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今年年初於北京中間美術館舉行的展覽「沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現代美術實踐側影」，探討目前中國對於「當代藝術」的歷史建構，辨析於論述中投入的理性與情感，如何於過程中影響了歷史事實與歷史敘述的架構。於開展首日舉行的講座和對談邀請到參展藝術家之一的龎均，他是著名畫家龎薰琹之子，同時也是中國現代畫家徐悲鴻的末代入室弟子，以東方性表現主義的油畫著稱。龎均於本文中針對展覽策畫的主題，談1979年前後他所目睹與歷經的中國美術變遷，以及當今美術史對這段變遷的再現，一窺歷史事實與歷史敘述之間的落差和交疊，鼓勵觀者思考與探究：美術史究竟是如何被建構的？
感謝中間美術館還有策展人給我表達的機會，現在在這個社會上，已經很少有機會講什麼話了，感覺到自己好像是過時了，也是邊緣化了。昨天布展的時候我看了一下，突然覺得時光好像回到過去，雖然這些畫已經變得陳舊了。有一些畫幅很小，不管是完整還是不完整的，我心裡充滿了感動：我又再次看到了一個真正的畫展。為什麼這麼講呢？就是說，不管畫得好不好，這些畫，一看就知道是每一個畫家用自己的心情畫出的畫。而今，這樣的時代好像已經過去了，所以我覺得很遺憾的是，我們的同學現在都成為老人了——也許他們有很多話要講；他們看到現今的社會，有很多使他們感到遺憾的事情，或察覺到這社會有很多問題，但是也只能自己在家裡面講一講……。像我的姐姐龎壔，她一打電話給我，就講了好多這些問題，我當時心裡頭也想告訴她：「我現在已經是『外面』的人了，更不是黨中央，妳講那麼多，我只能聽而無法說什麼。」於是我說：「你還是靳尚誼的入黨介紹人，你為什麼不跟他講一講，他又有地位，又是一個官，又是這個主席、那個主席……。」我真的覺得需要有一個空間，讓我們過來人有說話的機會，談一點真實的歷史，這是很重要的一件事情。
拿我自己來講，因為我父母的關係，所以像徐悲鴻、吳作人、林風眠等人，自他們卅幾歲起我就認識他們，在我的記憶裡頭，他們的形象是從卅一、卅二歲一直到他們去世，所以我腦筋裡頭的印象跟現在大家講的是完全不一樣的；我腦子裡頭的印象是最真實的，可是我現在看到很多人寫的東西是杜撰的，是經過粉飾的，或者說是編造出來的。因此我突然想到，我們人類不可能去認識真正的歷史，因為真正的歷史就是真正的歷史，而我們所知道的歷史是不同的人寫出來的。即使是司馬遷也會有他的侷限性，也有他想強調的或者是他想掩蓋的，甚至於他不敢說的東西，也許還會有編造的地方；我們這些上千年以後的人，只能根據古人和一些零碎的東西做為我們自己的理論根據，其實有很多東西不是歷史。所以提到這樣的問題時，很多我所看到的所謂新中國的現代美術史，都很不正確，非常不正確，那不是我的眼睛所看到的歷史。所以我想，既然我們談到1979年這樣一個變化的時候，它既不是孤立的，也不是憑空而來的東西——個人也好，社會也好，都還可以追溯到以前帶來的影響，造成後來思想上的變化。
我不是理論家，而是一個藝術家。以我自己的定位，我只談油畫、西畫這一方面。我覺得應該從1920年做為一個起點，1920年到今年，2017年，還差三年才滿一百年：只不過是一個還沒滿一百年的油畫歷史。也許我這樣說有點兒過分：其實我們還沒有搞通什麼是油畫，現在更談不上接軌，文化也沒有接他人之軌的問題。我們對一些西方的文化，甚至於一些油畫本身的技巧，說老實話，還是在一個很表面的情況下去移植過來、去學習，非常膚淺之學，大有敷衍塞責之感，這個問題稍微有一點複雜。從1920年代論起，徐悲鴻是1919或是1920年去法國，屬於官派。我父親稍微晚一點，實際上從那個年代開始，已經有兩個不同系統的學術觀點。不講深度影響，單看這兩個不同系統的學術觀點，發展於1920年代已經是近現代很晚的時間了。巴黎畫派的莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）在1920年前剛去世，整個西方的藝術已經變成極為成熟的現代藝術，其他像馬諦斯、塞尚也都離世了，只剩下莫內。莫內在1926年去世，但是我們中國人在這樣的時間點跑到西方去，一頭就栽進古典主義中。當然，這個古典主義很吸引人，因為畫得很像，但是中國的真正文人怎麼看？舉中國清朝的文人鄒一桂為例，他撰寫《小山畫譜》，內文提及：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」其實中國人對藝術的觀點很高，非常高，我們去移植西方藝術的時候，沒有移植到西方當代這一塊，而是崇拜已經過時的那一塊，雖然做為教學來說也是重要的，畢竟藝術要有一個基礎。
當時整個藝術教育的核心是徐悲鴻院長，我叫他「徐伯伯」。他也是我的長輩，我對他是絕對的尊重，他是我藝術道路上的恩人；徐悲鴻去世的時候我還在學校，替他守靈。在那個年代跟當時的巴黎畫派或者現代藝術真正掛勾且融合的，只有少數，如林風眠、常玉、劉海粟，還有我的父親。大家在歷史上就這麼一直走過來。但現今對劉海粟的許多看法和言論不太公平；劉海粟不是正經八百到巴黎去留學的，以現在的說法，遊學一詞貼切得多。他到巴黎住了幾年，也臨摹了一些畫，或自己畫，好像已經把自己擺在一個藝術家的地位，而確實劉海粟在辦教育方面，是中國的第一人。當年，他在最早的時候辦一個小小的美術學校，以我們現在來講，就像畫室。那時候徐悲鴻從農村上來，在那裡讀過幾天書，畫過一些畫，劉海粟還很欣賞他，把徐悲鴻的作品做為示範，給其他同學看。為什麼我說劉海粟了不起？因為他當時就看到美術教育要向西方學習，要用那樣方式畫素描、畫人體，可是他主張畫人體的時候，被國民黨政府以傷風敗俗取締，所以劉海粟自己脫光了衣服給同學畫。這個很了不起，他辦學校沒有辦法，沒有模特兒就自己當模特兒。所以我們國內很多有成就的藝術家出自上海美術專科學校，我母親就是上海美專第三期的學生，和董希文是同班同學。母親親口告訴我：「董希文在我們班上確實是畫得最好的一個。」所以說第一代（甚至於晚第一代藝術家半代之後的）很多中國前輩的藝術家畢業於上海美專，並非畢業於徐悲鴻從法國回來後辦的北平藝術專科學校，那已經是後來的事情了。當我們回顧中國的美術教育，必須正視一個事實：這就是1920年代後，中國開始移植西方美術教育的時間點，同時也正是西方近現代藝術很成熟的時期。但中國的美術教育從來沒有近現代藝術這一塊，特別是在1949年以後的教育，完全沒有。對於移植西方藝術教育經驗，我們狹隘地走過了半個世紀。在西方近現代藝術斷層的情況下，卻在20世紀末，中國大爆發了西方的當代藝術現象，一發不可收拾，亦無從納入學術研討，就這樣熱熱鬧鬧商業化地又過了廿年……。
我所看到的東西往往和國內出版的概念化美術叢書不一樣，其實我們只學習、仿造了西方某些藝術形式，對西方的文化內涵和藝術發展並不了解。尤其是畫家，埋頭畫畫，書讀甚少。只有第一代留法的前輩對西方文化的了解比較真實且全面，但1949年後，他們已處在被批判、改造的位置，菁英成了政治右派。1949年後的晚輩，完全沒有機會被傳授到前輩親身經歷的所聞所見和經驗。比方說塞尚，他的「現代繪畫之父」之稱，是後人想出來的。徐悲鴻自己寫了這一段：「現在巴黎藝壇之紅人，一是畢卡索，一是馬諦斯。」徐悲鴻認為這不過是被畫商捧出來的，是世界藝術的沒落。他講了兩個故事：其一，「馬諦斯是在四十年前被俄國資本家捧出來的。當時俄國有名畫家如列賓（Ilya Repin）、蘇里科夫（Vasily Ivanovich Surikov）、謝洛夫（B. A.CepoB）、列維坦（Isaak Iliich Levitan）等的傑作幾乎盡為他（特列恰可夫〔Pavel Mikhailovich Tretyakov〕）所收藏⋯⋯他每年去到巴黎一次，畫商們逢到好主顧，即引他看馬諦斯作品，他初說不懂，畫商們說，此乃新興藝術，那些老東西俄國也有，在聖彼得堡、莫斯科，隨便都是，只有馬諦斯，不但是俄國所沒有，即便在巴黎亦是希罕的。這話打動了他的心⋯⋯，而在當時，巴黎畫商必須捧出能粗製濫造多產的作家，方有利可圖⋯⋯。」徐悲鴻又講了塞尚的故事，他在1947年的《重慶世界日報》說：「1933年夏，我在巴黎名畫家貝納爾（Albert Besnard）座上，遇某一省美術會會長，描述某畫商買進塞尚作品故事，當某畫商思忖各名家作品轉手日少，忽想起當年參加印象主義群中，畫技甚為拙劣之塞尚。塞尚還有每年收入子金十萬法郎之小資產階級，即探其家居，鄉間訪之。此時塞尚已死去，其夫人寡居，畫商入門言欲一觀塞尚先生之畫，塞尚夫人即導客廳，又開畫室之門，任客觀覽。客即向塞尚夫人建議，願以五十萬法郎，購塞尚先生之畫。夫人受寵若驚，默念其夫在日從未賣去一幅，今乃有人出巨資圖收購其畫，其中必有緣故，但又不願失去機會，即答曰：『我至少要保留客廳中所陳列者，作先生紀念。』客亦不強，只須夫人允諾，次不賣與別人之條件。塞尚夫人允許，於是塞尚的作品，裝滿半節火車運往巴黎，畫商請人整理裝送，開始宣傳。買通政府中主持美術者，令其作品收入博物館。然後命人寫文刊入美術雜誌，盡量插圖，盡力標榜，橫豎以印象派初期作品受人攻擊為藉口，為受攻擊更起波瀾，畫之銷路當將更好，果然一年兩年三年，此已埋沒十年之拙劣畫家塞尚，變成法國畫派之紅人。人為之功夫會到如此！此敘述有根有據，況在貝納爾面前敘述，事其為實毫無疑義。」這是徐悲鴻自己講的，他寫的東西也是這麼寫的。
關於這些問題，老一代藝術家都會有不同的看法，我父親也說：「其實我認為塞尚畫得並不是很好。」但是徐院長徐悲鴻更過分了，因為有一年塞尚有十二張畫到中國來展覽，徐悲鴻當時寫了一篇文章：「塞尚的十二張畫我一夜就可以畫出來，他比鴉片還毒，如果要展覽塞尚的畫不如大家抽鴉片。」這是徐悲鴻自己寫的，有白紙黑字的：「而收羅三、五千元一幅塞尚之畫十大間（彼等之一小時可作兩幅）。為民脂民膏計，未見得就好過買來路貨之嗎啡、海洛因⋯⋯」《藝術家》出版社1987年出版的《徐悲鴻文集》，上下集也寫得清清楚楚。我把他的文字全部看完，因為是我的長輩，要知道他們當時的思想和意識型態到底是什麼樣；看過後也明白，中央美術學院一直是頑固不化的，單一路線延續下來。以當時第一代來說，只有我父親是比較巴黎畫派的，那個時期是同步的。其實他當時在法國的時候，一開始是讀巴黎大學，學音樂、設計、美術，什麼都學一點，他還想學音樂，最後要考巴黎美術學院。他和常玉是鐵哥兒們，常玉說：「你還考什麼巴黎美術學院，巴黎美術學院是沒落的學院派早都過時了，別去！我們要學就到藝術家的工作室裡去學。」後來就去了藝術家工作室。當時就是這樣，有不同的青年，有不同的志向，也走了不同的路。當然，每個人回來以後都有很大的貢獻：徐悲鴻回來是辦教育，在任何時候都處於響亮的地位，在國民黨時期，他的關係相當之好。回來以後，他把在西方學到的教育方式移植到中國來，讓我們的藝術教育在最初階段打下非常堅實的基礎；另外一部分，像我父親，他們則是組織「決瀾社」。「決瀾社」有一篇宣言，我希望大家重新讀一讀，內文像在講現在的事情一樣，他們當時所要求的觀點、所否定的問題，其實完全適用於現在。
近百年來，我們從來沒有認真探討過：在移植、學習、吸收西方藝術教育，從古典主義到近現代，到底是怎麼一回事？在中國，劉海粟、林風眠、徐悲鴻都是藝術教育的大家，然而他們之間的藝術觀點並不一致；在中國的大環境下，徐悲鴻的教育思想成了主流，可是他對西方近代藝術的發展似乎有入骨三分的仇視，徐悲鴻發表在1929年4月22日上海《美展》第五期〈惑〉的短文中稱，塞尚、馬諦斯、波納爾（Pierre Bonnard）全是無恥之作，稱「馬奈之庸、雷諾瓦之俗、塞尚之浮、馬諦斯之劣，蹤（縱）悉反對方向所有之戀（惡）性、血籍（而藉）賣畫商人操縱（之）宣傳，也能震撼一時，昭昭在人耳目。」又於1941年《時事新報》寫道：「野獸派所供養之馬諦斯等會有人崇拜，最適合一班毫無根底、中道徬徨之小呵子」、「近世藝人，欲屢（摒）棄一切古人治藝法則，思假道怪僻，以造其主（至），舉其道曰獨立，（曰）創格。吾見鄙陋，竊鮮許其濟者。苟有天才，人間豈有束縛天才之具。若自懼不足以立，欲矯情立異，變化（換）萬象，易以非象，改攛造物，易以非物，昧其良知，縱其醜惡，宣其（佞）狡辯，逞其眩惑，若在法有雷諾瓦、塞尚、馬諦斯、波納爾等痛（庸）俗卑劣。夫以舔痔吮癰食狗矢人之所不堪，欲（飲）凌轢神聖莊嚴之至德，是蚊蠅蚤虱，妄自儕虎豹犀象，多見其不知量也。難在不堪，侈然標榜，令人齒冷，…。」全痛罵一頓。
我們這一代是當年徐悲鴻中央美術學院的末代學生，十八、九歲就畢業，對學習西洋繪畫之法，十分簡單，從徐悲鴻到俄國的列賓、蘇里科夫，是唯一的崇拜榜樣，自然地也只有一成不變的學術觀點；加之政治力的要求，必須是「工農兵喜聞樂見」的形式，因此深入地研究「油畫技法」、「油畫色彩」、「造形原理」、「美學進化」等，認知極為淡化。
現在回顧歷史，過去很多東西是現在用得到的，但是我們沒有看得這麼珍貴，只看成過去歷史簡單的描寫而已。如果去深思，有很多問題真的很值得我們再思考。我們的畫壇在不到一百年間，與近現代藝術並沒有任何的影響與吸收，根本沒有。第一代藝術家的命運，是回國不久就面臨抗日戰爭，油畫顏料、材料也都沒有，很難繼續。我離開中國前夕，帶了一卷宣紙想求吳作人畫一個氂牛，他畫的金魚我都不喜歡，我說：「您給我畫個氂牛，我喜歡您的氂牛。」他也答應了。當時問他一句話：「吳叔叔，為什麼這麼多年油畫畫得這麼少，您只畫了一個齊白石的像？」吳作人最初沒講話，後來他說：「龎均，你不知道，我現在看鼓的東西是扁的，我看扁的東西是鼓的，你說我怎麼畫？」我當時聽了很傷心，怪不得他畫水墨。這裡就產生兩個問題：一個是，即使第一代的藝術家，如吳作人，是那麼優秀，他在比利時得過素描金質獎，他的素描也勝過徐悲鴻——雖然徐悲鴻的素描畫得很好，是一流的，但是徐悲鴻用炭精筆畫，比較小張，吳作人的素描是很大器的，半張的素描紙，用木炭一口氣把線條拉下來，就那麼生動，肌肉、塊面什麼都出來了；但還有信心的問題，他們在高水準的西方學習到了一定的程度，一旦離開了那個環境，所得到的東西慢慢就消失掉了。所以第一代的畫家，以吳作人來講，再拿起油畫筆時會認為已不如過去在比利時那麼順手，他的藝術感覺有了變化。做為一個中國人，不如拿起毛筆來畫一些水墨，覺得更加自由、更加有趣味、更加符合自己心理上的需要。再加上社會的關係，畫什麼都不對勁：畫一個農民，穿著農民的衣服，被批評為是農兵的衣服、小資產階級的臉……，要去改造。沒辦法畫了！畫畫已經有很多東西不是自己所想，也不能夠想，只能停下油畫筆，畫些水墨還比較有正當性。
1950年大規模的思想改造運動，當時我已經在杭州美術學院學習，美術學院圖書館把印象派畫冊全燒掉了。重點批判兩個人：一個是龎薰琹，另一個是倪貽德。說他們是資產階級藝術的代表人物，要向全院做自我批判。一次、兩次、三次、四次⋯⋯都不過關。我後來看了一些文章，為文者寫到對龎薰琹和倪貽德非常不理解，明明是地地道道的資本主義藝術代表人物，怎麼後來又變成批判資產階級藝術的急先鋒，好像講不通、不合理。其實問題太複雜了，一個老知識分子，根本沒有經過所謂的政治運動，一下子把他否定到底，還要叫他寫思想檢查，他怎麼寫？有的時候回家，聽到我父親跟母親說：「怎麼辦？今天又不通過。」但是我隱隱約約知道一點，就是父親跟江豐非常要好，兩人是好朋友，雖然一個是革命人，一個是舊知識分子，江豐也是非常耿直的一個人。一定是江豐教他怎麼罵自己，反正臭罵一頓自己就對了，就能通過。至於這些老先生們心裡服不服氣？在我看來他們的內心一點都沒有變。我父親到晚年的時候什麼事情都不做，因為他沒有辦法做事情了。每天坐公車跑到王府井國際書店買一份法文的《人道報》，回家就看法文報紙；並非中文報紙看不到那些消息，而是懷念，是情感上的問題。所以他到晚年又拿起油畫筆來畫畫，我就看著他，拿的是解放以前破破爛爛的油畫布，還有幾十年前上海馬頭牌油畫顏料……。我對油畫的顏色、油畫布比較講究，我說：「不行，您這麼畫不對，顏料太差。」我送新的油畫筆和油畫顏料給他，等我再去的時候，他只留下兩支筆，其他全部退給我，他說：「你拿走吧，我不需要。我畫畫就是安慰我自己，我畫畫不是給別人看的。」這已經是在文化大革命後期。我問他：「現在中國美術館可以開個人畫展了，吳作人也開過了，您是不是也該開一開？」他很堅定地跟我說：「與其開畫展被批評，我還不如不開。」他當然會覺得他的藝術觀點永遠是自己的，雖然他後來不畫。晚年畫畫不是為了別的，就是自己想畫。所以他現在的畫都很難保留住，很容易毀損，就是這個原因。
後來北京市剛解放的時候，像全國需要文工團一樣，各省市都要建立美工室，所以北京市北京畫壇是以文化局美工室為基礎，當年有胡蠻、莊言、辛莽等一批老幹部，他們都是1938年入黨的。我1954年畢業於中央美術學院，正好那個時候是1954年成立中央美術學院附中，所以我就幫中央美術學院招生，一招生不得了，招生的人跟我一樣大，有的人還比我大，鄭爽、艾中信兒子艾民有等都是第一批，第二屆美術學院附中有周思聰等。美術學院叫我留下來教課，但我沒辦法面對跟我年齡一樣大的人，怎麼教？後來北京市文化局美工室要我過去，我就在文化局美工室成為專職創作幹部。
美工室當年畫得最好的是張文新。我很佩服他，跟他也是非常好的朋友，長期共同下鄉畫畫。我畢業那一年，偶然看見新華書店櫥窗裡一幅題為〈少年之家〉的油畫，大為驚奇，竟然有人不是我們美術學院的，卻畫得這麼生動、這麼好。後來我問張文新是誰，大家都不知道。張文新極其聰明，他是北京大學物理系的，學習科學；所以我現在有個想法：沒什麼名師出高徒，名師出不了高徒。藝術是天才，只有天才這兩個字。藝術不是訓練出來的，怎麼訓練呢？我在台灣到現在為止，教了七千多個學生，大概有三、五個較好，有一個現在在北京中央美術學院念博士，我把他介紹給袁運生，理論方面則介紹給邵大箴。倒是有一句話很重要：「師父領進門，修行在個人。」
後來撤銷了美工室。那一年社會上有很多老國畫家，他們無法在大學裡當教授，在社會上生活也很困難。這些老國畫家日後組織起來，變成中國畫研究會，叫「畫院」。當時一個比較有名的人物陳半丁也是其中一個。後來慢慢轉變為北京市中國畫院，不是中國畫院，是北京畫院，當時「畫院」沒有雕塑，也沒有油畫；我們這些畫油畫的人便分配到美術公司。因為美術公司是個文化企業，是賺錢的單位，可以養這一批創作幹部。當然，我們到了美術公司以後也是不太調和，因為都是工人、都是生產者，生產是帶來錢的，等於花人家的錢養我們。所以還是處得不好，有很大的矛盾，說起來是很慘的一件事情。那個時候曹達立已經在公司，我們還是老規矩，創作幹部每一年需要進修，可是那麼困難的年代，哪裡有油畫布、亞麻布⋯⋯什麼都沒有，我們向企業領導求助，說創作幹部進修不可少。領導表示倉庫裡頭有很多生產的元帥像、領袖像，已經都舊了，沒有辦法賣給人家，就拿去用好了。我們推了小車，特別高興，去到倉庫你拿一塊、我拿一塊，回來刷上白顏色，然後畫畫（有的沒刷就直接畫了，結果成了反革命）。最倒楣的是我們，被指責為臭知識分子叫工農兵脫了畫畫。在恐怖的氣氛中，我還算滑頭，深夜偷偷拿回家燒了，毀掉了。別人告訴我：「龎均，你知不知道你爸爸每天上工藝美術學院的時候，自己脖子上掛著『反動學術權威』，去掃所有美術學院的廁所⋯⋯？」知道了以後我也不敢問他，這件傷心事，對人的尊嚴是很大的刺激。人家也告訴我，在鬥爭會上，父親被叫上去站到板凳上，他站不住，兩腿發抖，說：「我站不住，心臟病犯了」，也不知道被哪個學生一腳丫子踹到地上。這些事父親都不講，一聲不吭，我都是聽外人講的，也實在問不出口，太傷人了。
在文化大革命時，我突然有一個念頭：父親很多帶回國的畫，是不是安全？因為都捲在床底下，我就回家找，但看不見他，只聽到有聲音在敲⋯⋯，看他躲在廚房，蹲在地上把太祖一品官的朝珠，那麼大的一顆顆珠子，一個個全敲碎，正剩下最後一顆珠，我就搶過來，說：「給我吧，我正窮」，拿著出了門，賣了80塊錢，解決一點生活問題。可是我父親說，前一天晚上他把在法國畫的所有畫都毀掉了。現在大家所看到的就是一個外國老太婆，大概他心裡認為外國老太婆不會出什麼事情，才總算留下來了。其他像人體坐在椅子上的原畫都在，但畫得特別好的作品，如〈咖啡館〉：前頭一個女的坐在一個男的大腿上，在那兒喝咖啡，最角落一個很痛苦、很悶的中國人，就是他的自畫像，那張畫顏色非常之好，十分有韻味⋯⋯，卻就此毀掉了。
我們畫畫的人在這樣的大環境裡頭有說不出來的苦衷。後來單位領導突然跟我說，因為文化大革命已經到了後期，八個樣板戲也花了十來年，中國還是有很多外國人，尤其外國使館都在，我們這些從美術學院出來的人又有繪畫上的技巧，是不是可以去畫一些風景畫？但是我們被限制，只能畫名勝古蹟：故宮、十三陵、北海公園等。公司在王府井有一個畫店叫北京畫店，本來是賣一些假文物，現在可以畫一些畫掛在店裡。這件事情太讓我們高興了！我們出去寫生和畫畫，畫了之後效果極佳，上午掛出來，下午就賣光。當時美國人、加拿大人、日本人等外國人一看到我們的作品，很喜歡就買了，很便宜，120塊錢一張油畫（約現今人民幣60至120元）。我們自己賺不到1分錢，出去寫生時一人給2毛錢，這2毛錢很珍貴，要解決吃飯問題。1毛錢在當時可以買一個圓麵包，剩下的1毛錢會想半天；到底是兩根小豆冰棒，還是喝一杯啤酒？因為外出口也很乾。就是這樣子，但是我們很開心，因為我們可以寫生、可以畫畫，頗有自由感。
這變為一件很奇特的事情，文化大革命十年，幾乎全國——老的也好，在學校裡當老師的也好——都停筆不畫畫，叫停課、鬧革命、住牛棚，只有北京這兩三個人還在寫生畫畫，就是我、曹達立和閻振鐸，我們三個人被人稱為「三劍客」。我們畫的是風景，清清爽爽地掛在北京畫店，所以當時各省市的人一到北京來，不是看美術館，而是看北京畫店，看我們的畫覺得好新鮮，也是一種心靈安慰。
我記得有一年我回北京參加研討會，大家一起吃飯，正好我旁邊坐的是現在油畫院的負責人楊飛雲，他跟我說：「哎喲，你是龎均，這麼多年你跑哪兒去了？我們都不知道。我們小時候是看你的畫長大的，沒有地方學就跑到王府井的店裡看你的畫。」很多人都是這樣子。我們確實也很努力，我記得後來周恩來去世，公司說要不要畫周恩來？當時我畫的周恩來是100多塊錢，前一個時期佳士得把我那張畫拿出來拍賣，是來自加拿大，人民幣70萬元落槌，我想他很高興，人民幣100元變成了人民幣70萬元。
再後來，有一天閻振鐸忽然找我。我問：「什麼事？」他說：「你知道我的姐夫是中山公園的支部書記，以前是走資本主義道路的當權派，現在又官復原職，管中山公園也就管勞動人民文化宮。他說現在這些大殿、水榭全部都空空的，老百姓可以進去逛公園了，但沒有什麼東西可看，沒有文化生活。你們不是畫畫的嗎？可不可以拿一些畫在牆上釘一釘？」這就是私下講的。我們在這個階段到桂林去了一次，住了一個月，當時我畫了四十多張油畫，沒有好材料，是在紙上刷了一點漆畫成油畫，現在都還保留著。
在桂林的時候，我們寫生也見到了劉海粟。劉海粟那個時候挺特別，寫生時說凳子太矮，一群人趕緊回到飯店拿一摞毛巾，墊高了讓劉海粟寫生。桂林文化館跟我說，我們畫了那麼多東西，可以在內部觀摩，給他們看一看。我們就把寫生作品釘上桂林文化館牆，算是開了一、兩天的展覽，當時大家反映（應）都挺熱烈，互相交流。後來我記得我們在文化宮也是畫畫，文化宮後面有非常古老的柏樹，當時也是為了寫生風景的任務，在閻振鐸的提議下，把自己的寫生作品釘在牆上，自說自話地辦起了一個「風景展」。其實我們沒有太大的野心，也沒有什麼政治上的想法。畫家很自然地希望讓人看見自己畫的畫，希望將來畫得更好，就是這麼簡單——畫家就是這麼簡單的一個人物，沒有這麼複雜。我們高興地把畫釘了上去，但是這件小事情在歷史上反而是大事：從1949年解放以後，哪有人出來辦畫展的？這是不許可的，任何事物在美術家協會的領導之下都是有組織的，尤其又經過了一場文化大革_命，畫家能保住命就不錯了。整個過程真夠大膽，還開起畫展來，但也因此帶來很大影響，藉著口碑，有無數愛好畫畫的人，或者專業畫家都來瞄一眼，來看看到底怎麼回事。這就成為很有意義的事情，當時我們完全是在無意識的狀態下拿幾張畫展出，但現在看起來就是一個轉捩點。這就是1979年的第一個「星星之火」，約莫1978年上半年的事，在五一節前後。這次展覽可謂是自1949年後，歷經廿九年，第一次出現藝術家自己舉辦的畫展，打破了必須由黨政控制畫展的常規。
閻振鐸的姐夫很重視這件事，他說：「水榭多年來也是了不起的場地，只有國際性的大展才能在水榭展出。快過年、過春節了，把水榭也掛上點畫。」閻振鐸跟我說：「光是我們兩個的作品，事情好像有點兒危險。要多一點人，只有我們兩、三個人太顯眼了，把一些老前輩拉過來，你美術學院畢業不久，美術學院的老師由你去聯繫一下。」閻振鐸比較活躍，認識很多業餘愛好者、工人畫家。我負責去找老師，這麼一分工就聯絡很多人，靳尚誼、詹建俊、林崗都不用講了，絕無問題，還有一些更資深的人；我當時跟許幸之和我父親也一個一個去邀請，後來愈想愈具體，特別是想到一個正規的畫展總得有一個前言，但我們來寫前言是不合適的，誰也不敢寫，後來想到了江豐，因為江豐在美術界是資格最老的黨員。我們一般指稱的老黨員俗稱「三八式」，是1938年在延安加入中國共產黨，江豐則是1929年入黨，早了很多。老黨員1937年入黨的就和1938年入黨的絕對不一樣，更別說江豐是在1929年入黨。他是工人出身，搞工人運動，認識魯迅，跟魯迅也是朋友。江豐也相當與眾不同，剛解放把他調到了杭州。其實江豐不是右，他是一個極左的人，也是個好人，但他認為中國畫代表了封建意識，所以打壓了國畫家，包括潘天壽、黃賓虹⋯⋯他把潘天壽安排在杭州國立藝專（後來叫杭州美術學院），在總務科做行政雜務等事，沒有讓他教學，所以引起一些人的反感。那個時候我去看過他，他說想寫一本關於梵谷的素描，他收集了很多：「你看梵谷的素描有多好！像火柴棍，這種線條組成就像子彈用槍打出來的，了不起。」後來聽說他快恢復了，又去找他，正好馮法祀在他那兒，馮法祀也是右派。馮法祀那時很興奮，聽說快解放了，自己也快解放了。我告訴江豐：「我們自己辦了一個展覽，有老中青，跟美術家協會沒什麼關係。」江豐說：「好啊！」我說，我們的原則就是不設審查制度，畫家參加展覽，是畫家對自己的畫負責，不是讓審查委員會決定有沒有資格參加。江豐說，非常好，就應該這樣。他一口答應為展覽寫前言，提出幾點很讓人震驚：
第一，辦展覽不一定要有審查制度。
第二，油畫可以買賣，油畫為什麼不可以買賣。
第三，可以民間結社，自由結社、沙龍。
這些解放以後很少有人提、也不可以提的事情被江豐提了出來，這前言一出來後，全國各地畫畫的人都跑到北京來到水榭看展覽，席地而坐，手抄前言，就像大家手抄《紅樓夢》一樣，心裡頭有一種興奮；畫畫開始有點兒希望。這個展覽非常成功，大家都讚賞，也很驚訝。那時候劉迅也加入北京美術家協會工作，是負責人之一，他很支持我們，乾脆為「新春展覽」大部分的參展畫家成立了一個社團，取名叫做「北京油畫研究會」。在劉迅的支持下，在北海公園找到了場地，因此「北京油畫研究會」首展在北海公園，也印了請柬。這件事情了不得，產生了很大的影響：它不是美術家協會，是一個名為「北京油畫研究會」的私人民間團體，更是全國首例。有太多人要參加「北京油畫研究會」，我們幾個創導者擔心再擴大，就跟美術家協會這個國家機構抗衡了，社團規模只能到此為止。既然可以自由結社，只好請別人再去結別的社團。「北京油畫研究會」由閻振鐸等幾個人負責……，我不行，也不幹，我的能耐只能偷偷摸摸說幾句話，因為我被認為是「黑五類」，災難多多。
「星星畫會」是第三個成立的畫會，「星星畫會」有邵飛，也有幾個當時的年輕人，另外還有王克平。王克平的母親是在電視台工作的，我們也沒有聽說過王克平，他是自己有興趣，做了一些東西。他們找不到場地，就利用中國美術館左側小公園裡的樹，吊著繩子掛起畫來，王克平的雕塑則在地上。大家辦了「星星畫會展覽」，又一個新的社團出現了。我們當天去，看得很仔細，而且很欣賞王克平的木雕：他用樹結子堵住了嘴，睜一隻眼、閉一隻眼，當時影射性很強，我們評論他很聰明，有這樣的創意；只是繪畫性語言太強了，他的雕塑語言反而比較弱，儘管如此，我們仍都覺得很好。
好夢不長，快到國慶日，警察便干涉，叫我們不要搞什麼名堂，要取消，年輕人在那個情況下也不太願意。後來乾脆遊行，這就是年輕人和中年人不太一樣的地方，我和閻振鐸商量的時候還擔心會不會出問題，好不容易安全度過了文化大革命，現在會不會又發生什麼事情。但是年輕人不在乎這一套；他們很聰明，不在普通大街上遊行，也絕對不會到北新橋，而是去了東交新巷使館區，宣稱沒有地方展覽，創作要自由之類。這就驚動了外國人，外國記者跟在後面問東問西，所以「星星畫會」一開始就有相當濃厚的政治因素，至少有政治氣氛，跟我們「油畫研究會」不一樣。
以我私下的觀察，那個年代的年輕人都希望到更廣闊的世界去，也都希望有機會能夠出國，所以後來「星星畫會」的小夥子都娶了外國老婆，女孩子嫁給外國丈夫就出國了，到英國、法國等。過了十年，「星星畫會」結束於台灣，在漢雅軒，那個展覽我也去了。後來處理理論的人在這段歷史之中只注重「星星畫會」，所以簡單地認為中國在野美術的興起是「星星畫會」。但我親身經歷過，知道不是這樣，任何事情的發生一定有前因後果，有著啟蒙的問題，甚至這個啟蒙的問題、這些人腦袋在想什麼、歷史上又是怎麼牽連起來的，不可能突然冒出來。我只是很老實且沒有任何色彩地描述當時的狀況，至於這些事情怎麼看、怎麼定位，不是我的問題，而是理論家的問題；我們只不過是一個凡人或藝術家，藝術家就是藝術家。只是現在的氣氛不太好：有些人，我不把他們說成「藝術家」，而是說有一批畫畫的，或者是有一批搞藝術的；他們其實就是官商結合，通過官商結合愈搞愈大，現在變成另外一個面貌了——有官位身價就高，身價高畫就貴，畫貴就是畫得最好，誰的畫賣得好誰就是好樣的。這是一個很浮躁的狀態，這些不是藝術，而是「行動藝術」；太勉強，也就是唬弄。唬弄是一種行動，官商勾結也是一種行動，真正的藝術家是不講話的，真正的藝術家是寂寞的，也是很老實的，只知道悶頭畫畫，人家看的是他的畫。作秀絕不是藝術。
