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「跨世紀油畫研究會」（簡稱油研會）成立一年有餘，當一九九九年跨入千禧年之際，它以嶄新的油畫藝術風貌在台北縣文化局以及新店市圖書館三處展場，舉辦頗具規模的油畫首展，並出版首展畫集，無論展覽策畫和展出作品數量、規模都是少見的。
在廿世紀最後的日子，以及廿一世紀最初的日子，「油研會」再次在台灣南北兩地同時舉辦跨世紀油畫年度大展。根據場地大小展出不同類型作品，北部於十二月下旬在阿波羅大廈郁芳畫廊展出，南部於一月六日在高雄中正文化中心，展出較巨幅之創作作品。「油研會」的畫家們將自己在一年中辛勤創作的作品同廣大觀眾見面，借此機會檢驗作品是否具有藝術語言的「向心力」。這對藝術家是一種考驗。
「油研會」這一個自發性的藝術團體，不主張搞以「藝術權威」為中心的「一言堂」。藝術創作必須自由、求異、創新、爭論、自信、吸收、互補、尊重、堅持、哲理、信仰，才可能創新具震撼性的風格。主張「門戶之見」的「風格一致性」，至少亦是一百多年前文化愚人的心態，必須棄之方可進步。
「油研會」的畫家們，不盲目追求「流行藝術」和「商業導向」，亦毫無財團的背景與贊助。每個成員心甘情願地以昂貴的「會員年費」，支撑年度大展與出版畫冊，這一切只是為了堅持藝術創作，追求自我理想，樂在其中。且不論作品成功與否，以純藝術探索的心態，所產生之作品，絕非是「商業性」，而是「歷史性」的。此乃藝術家應有的良知與方向，在當今「金錢拜物教」的世界，還存有此類擇善固執的畫家，應該受到比任何時代更多的尊重，國家的文化與文明才有真正希望。
單一的油畫材質與平面性的「架上藝術」，對習慣了中國傳統藝術的各階層觀眾，是很能接受的。千餘年以來的傳統水墨藝術，基本屬於文人雅士、達官貴人和男性。但有色彩的「油畫」、「蛋彩畫」、「水彩」藝術，同中國千年傳統工藝五光十色的彩繪，以及壁畫藝術有異曲同工之妙。中國人接受西洋美學觀，並非困難之事。尤其西方現代美學理論與中國繪畫哲理極為相通，愈走愈近。
由此可見：文化藝術沒有永恆性的界限，更沒有狹隘不變的所謂「本土性」。「原始藝術」、「希臘藝術」、「埃及藝術」、「羅馬藝術」、「漢代藝術」、「唐代藝術」、「宋代藝術」等等，都不是獨立的本位主義藝術，這是起碼的歷史知識，人類文化的「共性」是歷來存在的，即使在極不發達、文明的時代，亦是互通有無、互相影響。中國的佛教藝術來源於印度；日本的書法來源於唐代文化，至今日本文人對中國文化之敬仰與尊重，甚至勝過一般中國人。只有交流、互通的文化，才是活的文化。誠然，由於世界上地理、氣候與自然生態之差異，不同地區的人類就分為不同的民族。不同民族有不同的生活方式、種族習慣與宗教信仰。此種帶地域 性的情感、心態、習性、偏愛，乃是形成民族文化的「根」。其中時空與經驗亦是極其重要的。例如高更，他本是歐洲的中產階級，但他放棄了一切，熱愛大溪地。他的作品也就成了地道的大溪地強烈色彩的「本土文化」。梵谷的繪畫與色彩除了有強烈的個性外，亦有濃厚的荷蘭鄉土情，這亦可稱之「本土文化」。莫迪利亞尼是義大利人，家系羅馬猶太名門，但他的藝術生涯長居巴黎，畫法國人為多，成了巴黎畫派（Ecole de Paris）的代表畫家，與義大利本土無關。但他終身以生為猶太人而自傲，熱愛祖國義大利，感情又與義大利本土息息相關，這是他的藝術熱情與成功之根本。畢卡索一生住法國，成了「法國人」，他是徹底的個人風格主義者，但他從來未曾脫離西班牙文化的根和人文影響。
綜合以上所述，任何一個成功而偉大的天才藝術家，必須要以他本民族的文化為根基，從中產生原動創造力，才有創新的局面。這不是一個繪畫的「形式」問題，亦不是某種清規戒律的「定義」，而是「精神」、「情感」和「原創性」的「質」所決定的。每一個生活在世界任何角落有才能的藝術家，都可能成為他長久生活地域的本土文化特色的代表。
當我們回顧台灣前輩藝術家之畫風，因為那個歷史年代的南方沿海畫家，多半留學於日本，所以畫風類似日本先輩畫家，不同於留法畫家之畫格。前輩畫家的一生，基本是直接性地描寫人物、風景與靜物。在移植油畫藝術的最初年代，這是自然而然的。油畫藝術本來是「外來文化」，從來沒有完整而成熟地形成「本土性文化」。筆者的母親丘堤是福建人，二O年代留學於東京習畫，她就是很典型的「東洋現代油畫」風格，不是「福建本土藝術」，而是一種普遍性的「留日畫派風格」，這樣定位比較確切。當年凡是留法的油畫家，亦大同小異的「留法畫派風格」。但廿世紀初期，歐洲畫壇畫風變革很快，現代前衛畫風興起，所以中國的留法畫家沒有像留日畫家那麼風格「一致性」。除了台灣前輩留日畫家外，大陸許多留日畫家更早於台灣前輩畫家，其中如陳抱一一九一六年赴日本入川端畫研究所；王悦之一九一五年赴日留學；關良一九一七年赴日留學；倪貽德、衛天霖、丘堤（筆者母親）等都是早年間有成就的留日畫家。其中衛天霖（1989-1977） 是留日前輩畫家成就極高的一位，他於民國九年（1920）留學於東京，師從長原孝太郎和小林萬吾習素描，後由藤島武二為導師，可謂得到「日本油畫畫派」之真傳，雖然他畢生為開創中國油畫風格而努力，但也還沒有達到油畫「民族化」的境界，斯人已去。
在民初留法的前輩油畫家中，基本分為兩大類，其中以徐悲鴻為代表，顏文樑、吳作人、唐一禾、吕斯百、李瑞年等，基本屬於偏向古典寫實畫風，老老實實的「學院派」格調。另一部分留法藝術家，如龎薰琹（筆者父親）、常玉、林風眠、吳大羽等人，在巴黎跟隨廿世紀初的藝術前衛，追求現代美學。他們是中國現代藝術的先驅者。
在老一代的藝術家中，他們只有對藝術一片熱忱的真摯之心，希望中國油畫藝術興起而繁榮，不分「現代」、「古典」、「留日」、「留法」、「地域性」、「本土性」。在台的郭柏川和在「二二八事件」中喪生的陳澄波以及李仲生等，都是筆者父親之好友，共組了「決瀾社」。他們為藝術而團結，為民族整體文化的理想發展而努力。他們雖然「門戶」不同但無成見，是藝術風格不同的好朋友，所以他們具有傳統文人的高尚品格、氣質與胸懷。
六O年代，大陸不少畫家留學於蘇俄，出現了普遍性的「蘇聯畫派」，這種風行一時「傳銷式」的移植與推廣，同樣不是民族藝術發展的本質現象，亦不可能成為中國油畫風格的創意性主流。
台灣近廿年來，留學日本的以「工藝」、「設計」為主流；習畫者，大多赴歐美、法國、義大利、西班牙等國。批留學新秀，帶回了較前衛的歐美美學觀和創作新觀念，新的歷史又重演老一代藝術家在二O年代那種移植西洋藝術的方式。也許從歷史的教訓中應該省思：「文化斷層」式的「空降式」移植和僵化的生搬硬套，難以扎根。
如何發揮自我的原創精神，基於傳統文化、藝術觀念、民族精神、強化學理修養，精通西洋油畫技法與傳統精華，努力開創中國油畫風格，正是每位油畫家責無旁貸的歷史使命。如果每一位台灣油畫家，都有一個放眼於世界的胸懷，有一個國際大文化的世界觀，未來台灣替代紐約成為世界藝術之都，亦是可能之事。
「油研會」的每一成員，都有以上這樣一個既平凡又偉大的理想。雖然困難很多，往往有時為究竟畫什麼傷透腦筋。但意志不衰。畫好油畫就是人生一大趣事，要畫出自己的一片新天地。藝術本來就是畫家的「私生活」。
「油研會」的成員認為：「色彩」與「用筆技巧」，是油畫藝術的重要語言與手段，因此它成了畫家素日自我探索與實踐的主要「課題」，有不斷修養、昇華之必要。
站在創作的立場，有感而發、表達個人情感，意義是重大的。思想觀念必須落點在形象思維上，沒有畫面視覺性的吸引力，一切都是一句空話。
由於畫家的辛勤與努力，「油研會」之成員，有相當多數在一年之中，舉辦個展或正在準備之中，追求美感的、象徵主義的、人文主義的、剖視內心的、宣洩情感的、提出社會問題的、環保與生態新觀念的、超現實的、幻想的、新表現主義的、符號式的、抽象與半抽象式的等等，都活躍在「油研會」每一成員的心田中。一股不可忽視的創作實力與油畫新貌，正在創建台灣油畫藝術的明天！
中國式的「東方油畫畫派」會在廿一世紀出現而立於世界藝術之林，勢不可擋！
