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張國治君與余在國立台灣藝術學院共事至今，已有十二春秋，我們藝術亦有十二個年頭，是藝術朋友。藝術家與藝術家的往來，有時是好友但不一定是「藝術朋友」，因為畫家的創作是獨立的，多半閉門揮灑，不善論藝，彼此無深入機會相交談。然，國治兄是善思考、是博學而能深論之君。這同他在高中時代還是青少年就十分敏銳、多感、擅寫詩、文思豐富，是位早熟的詩才有關。
國治君在詩壇的成就大於繪畫，他已發表千餘首詩，出版詩集、散文九冊，頗受台灣詩壇與國際文學界好評。但是，他仍然是一位繪畫人，科班學習設計與繪畫，不但偏愛油畫，而且始終在默默耕耘、創作之中。其職業亦是任教於國立台灣藝術學院，教授有關設計的課程。
還值得一提的是，國治君又是一位攝影人。出生於金門的他，在青少年時期就拍攝了無數的金門影像，如今已成珍貴史料。他從金門拍攝到台北，目前正經常步行到學院執教。為的是，他繪畫的眼光，創意的頭腦，發現許多美感的本質與痕跡，正在形成他的攝影系列作品。
綜上所述，國治君個人的藝術生涯是以下列的公式而循環──「詩」──「繪畫」 ──「攝影」──「詩」……。他就在這一循環之中互補修養，因此與他論藝，較有實質性的修養深度與內容廣度。他任教設計專業自然而然就不完全是技術性、機械性的排列組合，而多了一層「詩」與「繪畫」元素的內涵。余與國治君十餘年之相處，今日喜看他終於選擇「金門」為他在台的「油畫首展」，這也是對鄉土情感的一種宣示。
繪畫，除了每一畫種的表現技巧外，最重要的是情感轉換為視覺性的傳達，許多藝術家過不了這一關，因此作品流於形式與表面；或像一張「平平淡淡的照片」，或像一塊「花布」、或像一塊「大理石」。此乃藝術家更深一層的難題。作品好壞關鍵在於修養深度，不在表面形式之標新立異。
國治君的油畫作品，基本分為兩大類別：其一，是較為寫實的、頗受塞尚畫風影響的作品。多牛以金門自然景色為主，那散發出土土的鄉土氣並不亞於塞尚濃濃的鄉情。其二，以詩情、幻覺、下意識、裝飾、線條、黑白等觀念匯集成另類繪畫語言，以半抽象、符號的方式形成自己的海淵情與山水情。誠然，無論何題材，國治君的筆下都帶有一種纖細、多感淡淡的鄉愁，這一繪畫內涵的「質」，與他既是詩人又是設計人有關。
在前一類別的作品中，筆者可以深刻感覺到；「金門」原本是世界上多麼可愛的、和平、樸素、恬靜而古老的家居樂園……，世世代代平平安安。只是國、共兩黨的鬥爭達到了最高的形式——戰爭！屬於福建的金門，砲彈來自福建。「金門」成了砲彈下的瓦礫和亡魂。余還清楚的記得那「逢單打砲、逢雙不打。過年、過節不打」的口號。這不但是金門人最大的痛，亦是全中國善良人民心中的痛！因為國與國的侵略戰爭與反侵略戰爭是為民族而戰，同「內戰」有所不同。
只有品過國治君一貫地把家鄉「美」和鄉「愁」合而為一宣洩他內心的求真，發出了淡淡悵惘之愁轉為文思的音符。正如大詩人向明對他的評論：「詩的驚喜是一種醉人的驚喜，尤其是當詩以兩種截然不同的語言呈現，解讀和互補各高超技巧的奧祕以後，讀來更是醺醺然」。
有了以上初淺的了解，再讀國治君的油畫作品，藏在畫筆下的內涵昭然若揭；從「色彩」到「用筆」都散發出一種無聲的歷史苦難！他並不把注意力放在表面透視、光影、色彩對比之上。
我們常常聽到「本土畫家」這一名詞，其實畫家出生籍貫的「地域性」，並不代表「藝術的本土性」。高更不是大溪地人，但他一生的創作與藝術最有大溪地「本土」化的代表性，這絕非「內容」與「表象」所至，而是「情感」與「表現力」。約翰‧羅素寫道：印象主義首倡忠於自然的學說；或者更確切點首倡尊重自然予人的任何印象的學說。這是一種很實際的、立即理會的藝術：或一種直覺反應，而不是一種漫不經心的藝術。印象主義無須調整、修飾，重組自己的感受，而只須簡單的把個人的感覺既直接、又忠實的表達出來。它同時也是一種公正無私的藝術；個人的感情在印象主義裡沒有地位，就算一件印象派力作予人強烈的感動，也只被視為一種一時的眩惑而已。當米勒畫農夫在田裡拾穗時，當梵谷畫他自己的靴子時，何嘗不含有一絲向社會抗辯的意味？莫內也曾有過困苦的日子，但從他的作品裡，卻一點也感受不出。事實上，任何一種對生活狀況持續的不滿或批評，都與印象主義的原則相違，因為印象主義根據定義，是一種隨想寫實藝術。
高更則別有野心。他相信，善用自然而非在它面前卑躬屈膝，是藝術家的責任。從以上的討論，再反觀以上所提及的國治君作品，他是強調了「結構」的「力」，以較單純的色調突顯個人在大時代背景下的情感。
國治君的另一類作品是完全不同的，以近作為多。他從無意識的隨意中去發現、提煉有形的詩，此分創作境界之昇華。中國的藝術哲學，自古非常講究「無意得天趣」、「不法之法」。但這一最高境界之前提，就是「筆墨功力」、「思想」、「多方修養」。西方的繪畫亦是在探索類似的道路。除色彩表現力、筆觸肌理外，線與非表象之造形、平面化的張力與空間，畫家往往會被形式表象所騙，例如只畫「光影」和「表象」的精確。但是，當能力不及時，又會走向另一個反面，即「為形式而形式」──仍然是一種空洞的、沒有內涵的，甚至完全沒有基礎的（包括有繪畫技巧修養）之「形式」，即所謂江南方言的「煞有介事」。
國治君近年的作品是半抽象、符號的。以山川、大海自然現象以及生理現象的心靈觀感為創作源泉。從小在金門島長大的他，對海的情感是毋庸置疑的，海的神秘、人與海的互依互類都是他腦海中的「詩」與「情」，他偏愛深藍色和深藍綠。以余淺見，油畫統一的深藍色，技巧是很難發揮的，肌理的變化不易突顯，但作者卻以透明油畫色反覆重疊與「乾擦」，效果別是一般。
作品〈船堡〉，與其說是一幅平面的「變形畫」，不如說它是一幅「有形詩」，它的線條、造形富有詩的韻味，好似夜空停泊的漁船；亦好似浮出深海的珊瑚礁；又似月色下的海市蜃樓，有太多的想像空間供觀者發揮。但余的感覺，總有一種盤根錯結的哀傷！但不必「解套」，人生本來如此……。
作品〈星夜曳航〉就比前者輕鬆多了，帶有童貞的幻覺、造形、線條都很優美。色彩在強烈的對比中，富濃厚裝飾性。分解造形再次組合構成，在似與不似之間，呈現新的視覺影像。此幅作品 的底色處理得很好，有粗布「蠟染」和「磨漆」趣味。
作品〈意象的海洋〉是一幅運動形式的構成圖象，看來像深海中大大小小的「花魚」，但並不重要。海洋中的生命與活力才是主體。一種似乎海洋重力消失的景象；那圓形和半圓形的符號自由地擺盪，顯現一種純粹的運動形式，但巨大的生物（一條大魚）以漸強的引力把小生物束縛在它的四周，沒有像宇宙太空那麼自由自在。也許在平面抽象的裝飾感中，圖騰最後仍然無法擺脫自然規律的存在。
作品〈山水誌系列之（六）〉是一幅佳作。作者已經擺脫了描繪山水景色之表象，擴大了「局部」造形，非常簡化地突顯了自然的永恒，他吸收了中國水墨畫、黃賓虹、李可染的「惜水如金」的方法，即「留白」很少，白色線條穿梭在深藍色不同明度的方塊之中，透明色留下了自然的紋理與筆觸。以山而論，他並非畫「台灣山」或「大陸山」，而是文人心目中的山水情，更具永恒的藝術價值。
而努力國治君的油畫作品，初視之，並不是那麼色彩絢爛有震撼之力，而是需要細 細品味的「有形詩」，他同時是一位詩人，畫作自然以中國人文人情懷為主軸。他又是一位多才多藝的有設計修養和攝影修養的人，他的藝術成長當然脫離不了他的生活根基，絕不像不少畫家始終茫茫然地跟隨西方畫風而失自主力。
藝術的「民族性」與「本土性」。是許多學者常言的話題，但對畫家而言，絕非畫了一間「土房子」與「厝」就具備了「本土性」。感情才是重要的。國治君太愛他的金門之鄉，無論他所畫的房屋、街道、海、船、魚等都散發出一種予取予求的非常自然的鄉土味，實屬難能可貴。此乃台灣藝術發展必走的藝術之路。
筆者既非「理論家」更非「評論家」。余是沒有資格和能力詮釋張國治的油畫藝術，只因囑我隨筆，斗膽撰文，甚感歉意。在此衷心地祝賀國治君在金門的首展成功！
