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遠在一九三一年左右，中國第一代留法藝術家龎薰琹發起成立「決瀾社」，連同留日藝術家倪貽德共同起草「決瀾社宣言」，這是中國近代文化史發出的第一個現代藝術之聲，它的歷史影響力遠超過「決瀾社」四次畫展之藝術成就，而成為中國藝術史上不朽的一頁。
今日，中國的現代人想起「決瀾社」，重提「決瀾社」，研究「決瀾社」，就是為了尋找中國現代藝術之根，並強化建立中國現代藝術的信心。
雖然龎薰琹是筆者父親，但是為了尊重歷史，尊重學術、保持客觀，筆者以第三人稱撰寫此文。
在廿世紀，龎氏家族三代先後以油畫材質活躍於中國畫壇已有七十餘年。早在二O年代，龎薰琹留學於巴黎，丘堤留學於東京，他們不像其他留學生死板地追隨缺乏藝術生命力的學院派技巧，而被正在興起的立體派、野獸派藝術所吸引，走向前衛，探索新路。他們並不直接模仿西方藝術，而是以強烈的企圖心創立中國的現代藝術。一九三三年以龎薰琹為首，終於創辦了「決瀾社」，龎薰琹與倪胎德共同起草「決瀾社宣言」，這是中國文化史上第一次呐喊並投入現代藝術創作的行動。一九三三年從東京返回不久的女畫家丘堤參觀了龎薰琹在上海的一次個展後，對女友潘玉珂說：「我終於找到了我的最愛！」從此龎、丘二人結婚並生活於畫室中。丘堤的油畫作品獲得「決瀾社」獎。龎薰琹從傾向巴黎畫派轉向獨立的，帶有中國社會意義的畫風，如〈地之子〉、〈苦問〉、〈構圖〉、〈如此巴黎〉、〈人生啞謎〉等等。「決瀾社」的成員與參展者，包括了後來在台灣的陳澄波與李仲生等人。
龎薰琹與丘堤共同渡過了廿八個艱苦波折的春秋，直到一九五八年因龎薰琹被打成美術界最大的右派，在一氣之下死於心臟病。她為龎氏一家做出了最大的犧牲；放棄了個人的創作而勤於家務，為龎氏的創作充當模特兒。龎薰琹最重要的創作，無一不是在她的支持下完成的。丘堤晚年在中國美術家協會工藝美術研究所工作，同時在美術學院畫室畫過數幅人體習作，創作多幅表現農民生活的大幅作品，但已毀失，且無存資料。很少人知道她是中國最早傑出的女畫家，直到今年，中國大陸的理論家們，在史料中發現；三○年代初有如此現代的油畫作品，作者是丘堤而甚為震驚！
龎薰琹的夢──推動中國藝術邁入現代主義，但因日軍進攻中國的畫作捲收在幾個鐵筒中，藏在床下，一放就是卅年。他說：「與其讓人批判不如不展。」就此專心投身於教學與理論著作。當他費盡心血創辦了中央工藝美術學院又被打成「右派」，從此被完全封閉廿餘年。在文化大革命中，他的「工作」不是教學，而是每天脖頸上掛著一塊寫有「反動學術權威」的牌子掃廁所，掃走廊；一天他發現垃圾桶中有塊「紅顏色」，細觀之，正是他那幅著名的油畫〈雞冠花〉，被揉成一團遺棄在垃圾堆中。待到天黑，他偷偷地帶回了家……。他不得不把在巴黎畫的油畫泡在硝酸中銷毀，其中有非常精彩的〈巴黎藝術家酒吧〉、〈自畫像〉、〈藤椅上的人體〉、〈路〉、〈苦悶〉等等；另一幅用畫刀和透明油畫色畫的穿西裝的自畫像，在學院中消失而不知下落。
龎薰琹被打成「右派」的過程，有外人所不知的非常微妙的內幕；事實上，除了上級指定的「籌備委員」外，有關未來教學方面的諸多複雜問題是龎薰琹、鄭可、柴菲、祝大年一手策畫的，還有兩位年輕有為的共產黨員何燕明、劉守強。雷圭元亦應該是籌備建校人之一，但是他正在國外訪問，沒有參與任何工作。這幾位教授都是非共產黨員，但統統是在野黨民主同盟（簡稱民盟）的成員。雷圭元與龎薰琹是在巴黎就認識的老朋友，但不算好朋友。雷氏在法國是專門學設計，但學得並不好，龎氏常笑他住在法國多年，回國後連半句法文都不會。一九四九年後，龎薰琹任杭州美術學院教務主任，雷圭元是工藝美術系主任。一九五二年底，為了籌備成立工藝美術學院，在龎的帶領下，杭州工藝系師生遷往北京中央美術學院，成立工藝系。龎是系主任，雷為副系主任。此時雷長期心態不平衡，對建院之事不聞不問，自己長期周遊列國。
當國務院批准成立「中央工藝美術學院」後，因文化部沒有土地房屋供建院之用，建議龎查看北京西郊白堆子一所空間的「輕工業部幹部學校」，並因此就確立了院址。因為該「幹部學校」屬於國務院手工業管理局（輕工業部之前身）財產，因此「中央工藝美術學院」剛成立就脫離了藝術教育系統，屬手工業管理局。院長由該局長劉潔兼任，龎為第一副院長，即學院實際主管。學院行政人員來自該局幹部，全無教育行政之經驗。
學院成立後，在辦校方針和建系問題上，教授們同部院長產生矛盾；鄧改變了國務院同意的辦院方案，主張單純發展傳統手工藝，例如成立象牙雕刻、刺繡、手工挑花、編織籃筐、草編手工藝品等，目的是為出口貿易培養技工人才。而龎薰琹的理想是建立現代的工藝設計學院包浩斯模式之設計學院，培養高水平設計人才為目標，並主張教學與生產相結合，以社會工業現代化結構考量設計分類，如精工系、染織系、陶瓷系、室內裝飾系、壁畫系、工業產品設計系、裝潢設計系（包括商品包裝、書籍装帧、廣告、插畫等視覺傳達類別）、服装設計系等。此外，同時主張將象牙雕刻、泥人張、麵人湯等國寶級絕代老師傅供養起來，成立工藝美術研究所，收徒弟傳授技藝，並整理技能資料檔案。
由於「院長」同時也是黨委書記，統統由手工業管理局長一人兼任，行政一級主管也就自認為其個人意志就是黨的意志，反對他就是反黨！但教授們是按原建院計畫所設科系而聘請。在外行辦校的壓力下，教授們提出了意見──中央工藝美術學院同時應該受文化部領導（在業務範疇），特別是重大教學問題之決策要有文化部參與。為此事，教授們找過文化部長。
龎薰琹應《人民日報》要求寫了一篇文章，即所謂「大鳴大放」，標題是「跟著黨走真理總會見太陽」，中心內容是提出中央工藝美術學院就像剛出生的嬰兒，一出世就面臨被扼殺……。這篇文章得到文藝界許多人士的支持，其中包括在《人民日報》主管工作的華君武。華對龎表示其文章寫得好，尤其標題非常好，但事情的結果並非如此。一天通知龎到北京市民盟開會，龎深夜回家神智緊張而不清，第一句話是：「我被陷害！」再三追問下他才說：「雷圭元陷害了我。」一去就是一場鬥爭會，雷宣佈了龎十幾條政治罪狀。龎在極度痛苦中寫了十個字，要龎均天亮後送到江豐處。江豐當時是美術學院院長及黨總支書記，中國美術家協會黨組書記。美術界的「革命老幹部」一般是在抗日期間一九三八年入黨，而江豐是一九二九年入黨，被視為美術界的領導。龎寫的十個字是「有人政治陷害黨救救我」。龎壔、龎均姐弟見到江，江認為這是胡鬧，絕對是錯誤的，並建議同時找華君武。華君武同樣表示是錯誤的，他要找中共中央宣傳部談此事，並且談到他在延安被整（認為是特務）的經歷……。結果江豐成了美術界黨內最大的右派，《人民日報》頭版頭條以大約三公分的大字標語刊出「江豐、龎薰琹反黨集團」，華君武差一點成了「右派」。凡是讚揚過龎文章的人都會成為一條「右派言論」而受批判。龎壔、龎均因「父親問題」「嚴重喪失立場」而被批判處罰。在這之後的一段日子十分不好過，無論是工藝美術學院還是美術界任何單位，想批鬥龎薰琹，必須隨叫隨到，子女必須參加「受教育」，很難想像這些日子是怎樣熬過來的。因學院新成立，宿舍尚未解決，家暫住辦公樓頂層，隔壁是小禮堂，只要聽到搬拖凳椅之聲，便知鬥爭會將要開始。所以龎後來直到離世的廿八年間，只要聽到拖椅子聲音就緊張而復發心臟病。批判謾罵的大字報以排山倒海之勢，鋪天蓋地封住了家門口。工藝美院最激烈的「反右先鋒」是素不相識者。在一年多被鬥爭的日子裡，丘堤心臟衰竭三次。一個十分悲慘的情景是，當丘堤再也無法以院長夫人的待遇住在紅十字醫院，只好用救護車送回家，當進校門後把骨瘦如柴的丘堤抬下車放在藤椅上，龎薰琹父子以及非常忠心的媬姆阿翠三人，十分吃力地抬上三樓。校園內以及樓梯走廊貼滿了打倒龎薰琹「大右派」的大字報，有上百人冷眼觀看，沒有聲音，沒有慰問，更無人伸出幫忙的手，一片鴉雀無聲。……但多少還能意會到同情的目光，卻沒有一個人敢伸出援手。不久，丘堤死於心臟病。龎薰琹，一星期沒有出房門，畫丘堤像，畫完又毀了。
反右之後中央美術學院國畫系主任張仃調往中央工藝美院任第一黨員副院長，此外有雷圭元。龎薰琹及一批建院有功的教授全部打成右派。
筆者之所以費篇幅提及這段歷史真實，只因中國推動現代藝術的第一人龎薰琹，就這樣地被剝奪了廿八年藝術生命。嚴格的說，自一九四九年後的卅六年間，龎根本沒有可能發揮他的「決瀾精神」而創作。第一代最具才華的藝術家是以悲劇而告終。活著的人總是存私心，不願提一些真實往事，或好事歸己壞事推人，或假裝糊塗讓歷史誤會就此定論。這對已在九泉之下十二年的龎薰琹並不公平。
世間的事，歷經千秋萬代總會還其本來面目。歷史扭曲往往是當代人做的壞事，但人的良知會在歷史長河中糾正謬誤。
倘若有丘堤的作品在世，將是中國近代繪畫史最珍貴的文物。她可謂中國第一位走向現代主義的女性西畫家，她早年畢業於上海美專第二期和研究所，留學於東京。她是福建人，但三○年代活躍於上海畫壇，是決瀾社惟一的女畫家。她的一幅静（靜）物〈花〉，把花葉畫成紅色，花盆畫成綠色。立即引起決瀾社畫家們之震憾（撼），即使是留洋返國的新潮人物，丘堤的前衛更勝一籌，此幅作品最後獲得決瀾社獎，這是決瀾社惟一的一個作品獎，顯示了決瀾精神的本質──個性與創造。
抗戰期間，在流離艱苦的環境下，丘堤犧牲了自己，忙於家務，很少動筆，但經常設計建築，希望戰爭結束重整家園，建造別墅享受人生。這一時期龎薰琹還能靜心創作，畫了大量苗族人物與唐人「帶舞」，這非丘堤功勞莫屬。丘堤晚年曾創作一些較大的作品，在美術學院畫室畫人體，這批作品毀於文化大革命中。丘堤擅於畫花與靜物，一旦龎、丘二人共同畫一組花時，往往自認為自己畫作不如妻子之作。事實上，當丘堤在世時很少看到龎畫花，似乎有所「迴避」。但龎的晚年卻大畫特畫起花來，畫得十分精彩投入。他解釋他的油畫──花，不是畫給別人看的，只是自己孤獨中的享受。顯然，他在畫筆中回首往事……四九年後的卅多年，對他而言，是精神災難的卅多年。他很想回到法國看看，純藝術的生活早已遠離了他。
龎薰琹與丘堤把藝術希望寄於龎壔、龎均。一九四七年龎壔、龎均在廣州首次畫展，龎薰琹親自畫海報，佈置展覽會場。展覽在廣東省立圖書館，當時十分轟動，廣州、香港報紙整版篇幅報導，幾乎所有中、小學都集體參觀了這一畫展。
一九四八年龎壔、龎均於上海義利畫廊再次舉辦油畫展，轟動上海市。《申報》頭版頭條報導，美國收藏家購買了作品。但作父母的龎薰琹和丘堤以平常心對待子女，在孩子們面前極力淡化，從不讚美誇口，這也是他們的一貫作風。龎壔，一九五三年畢業於中央美術學院，一九五五年畢業於該院研究所並任教授。油畫〈藏女〉獲北京市優秀作品甲級獎，此作品為台灣黃大銘所收藏。一九八四年出版《林崗、龎壔油畫選》，可以看出她在近卅年的繪畫風格比較寫實，但注重色彩，刻畫人物有較紮實的功力。一九八一年畫風轉變，有人說：「龎壔可謂決瀾社的女兒。」她厭倦了在寫實的規範下刻畫人物，開始尋找真正屬於自我心靈的藝術語言。因此她走出了中國，赴巴黎和歐洲各國考察一年之久，並曾在巴黎國立高等美術學院繪畫材料工作室進修。後來又赴美考察一年，返國著有《現代法國繪畫材料》一書，和《繪畫材料研究》一書。一九八五年，由於大陸經濟的快速開放，大陸畫壇年輕的一代發起了「八五運動」；這一藝術思潮的核心是「反藝術」，「反傳統」，「反規律」，「反守舊」。出現了「政治普普藝術」。這一藝術現象，雖然對打破教條式的「社會主義現實主義」創作方法有相當衝擊力，但「達達」與「普普」藝術畢竟是西方過時的「走到頭」的藝術，它不是中國現代藝術之路。
在父親龎薰琹的影響之下，龎壔終於發現了商、周青銅器之饕餮紋是中國文化獨特的一片天地，無論是兩河流域蘇美人的藝術，還是印度吠陀時代The Vedic Age之文明，或古埃及藝術都沒有類似的紋樣與符號。「饕餮」原是古神話中的惡獸名，貪財為「饕」，貪食為「餮」。在古代，人類與自然界以及野生動物的關係是極為密切的，獸紋代表了最早的人文和古樸的情感。龎壔並非只是具體研究和再現饕餮文（紋）而已，而是以它作為視覺轉換的基礎，傳達中國歷史的文明與民族之豪氣。但是最主要的還是此發揮心靈中純藝術的語言，如同康丁斯基把音符與旋律轉為點的表現，合聲成為繪畫目的時即是構成。因此「饕餮」紋本身並非是龎壔的繪畫目的，而由它延伸出的「形」與「色」之複合，這一新的視覺形態是追求之所在。
林崗（龎丈夫），原本的繪畫道路與「現代藝術」毫無關係，是十分典型的「社會主義、現實主義文藝方針」所規範的創作方法，屬於自一九四九年至一九七九年這一歷史時期大陸中國獨特的藝術形態。在這一歷史階段，林崗是一位有成就和有影響力的畫家，他早在一九五一年創作年畫〈群英會上的趙桂蘭〉，獲全國年畫一等獎，成為「年畫」（工農兵喜聞樂見的畫種）之楷模。一九五九畢業於蘇聯列賓美術學院約干松工作室。約干松（Boris Vladimirovich Ioganson，一八九三～一九七三）是蘇聯權威的藝術家，他的作品〈審問共產黨員〉（一九三三）和〈舊時的烏拉爾工廠〉（一九三七）是蘇聯近代繪畫史之名作，獲巴黎和布魯塞爾國際展覽最高榮譽獎和金獎。他在教學中是以表現「重大主題」和「戲劇性情節」影響青年一代，能進他的工作室不容易。林崗回國後的創作，基本是表現革命歷史題材，直到一九八九年赴美考察一年後，風格大為轉變，放棄了具體寫實造形的語言，不過他的創作核心與思想基本沒有變，雖然在表現手法上探索新的形式與藝術語言，但仍然是以現實生活中的深刻感受為創作源泉。他的每一幅半抽象作品，內容是現實具體的，例如作品〈高原花〉，視覺只是動感的黄色塊，但實際是表現「紅軍」兩萬五千里長征，爬雪山過草地曾經走過的地方──位於四川海拔四○○公尺雪山上的黃花。作品〈他們沒有留下姓名〉，那白色堆積的塊狀，是長征路上尚存的白骨；也許是人骨；也許是馬骨………。即使這樣有充實內容的抽象性，在大陸還是遭遇指責，認為「太可惜！」或「步入歧途」。但林本人十分固執，認為跟著感覺走，沒有遺憾。其實林崗從一種藝術領域跨入另一種對立的藝術領域對大陸幾十年不變的統一藝術形式而言，是一種反僵化的革命，這一行動本身已經構成有貢獻意義之價值。
籍虹（龎均妻子），她雖然自十八歲始深受「學院派」的影響，但她並未就讀大陸的「中央美術學院」。正因為如此，她反而沒有任何清規戒律步上職業畫家的道路，不像許多所謂經歷中央美術學院「嚴格訓練」的學子，毀於僵化的技術之中一無所成。她已堅持了卅五年繪畫生活，受益於印象派，基本自學成材。在近代西洋藝術史中，許多大師是反傳統，反僵化了的「學院派」，置身於在野中成大器。但在廿世紀末的中國，仍然存在「封建式」、「學院式」的畫霸觀念，而使藝術停滞不前。籍虹舉辦過三次頗具規模的油畫個展，作品大部分被收藏家收藏。個人重視寫生，從來不刻意設計畫面。色彩感覺勝於一般畫者。重視作品過程之感覺因素。因為熱愛動物，並同情被遺棄的流浪寵物，已經從大街小巷中收養了十二隻狗，十二隻貓，一隻猴子……。「動物」系列是她今後的創作主題，提倡人間要有愛。
龎瑤（龎均、籍虹女兒），畢業於台灣國立藝術專科學校油畫專業。由於她有上兩代藝術家庭的影響，在香港、台灣兩地成長，所以她既不同於在台灣受藝術教育的青年，也不同於在大陸受藝術教育出來的青年。她除崇拜梵谷的作品外，幾乎沒有令她全面佩服的大師；對自己的藝術要求很嚴格，在參加省美展、全國美展以及南瀛美展後，似乎並不十分積極參加展事，厭惡以通過美展活動千方百計爭取獲獎，撈資本之舉。從小看慣了自己父母辛苦為藝術而奮鬥，因而蔑視商業包裝的「知名度」，看淡並不急於求功名。她的色彩感覺好，畫風傾向平面、裝飾，眼光高，修養廣。
林延與韋佳（林崗、龎壔女兒、女婿），畢業於北京中央美術學院油畫系，留美後定居於紐約，步入職業畫家的藝術生涯。林延也是從小不學自成，雖然有很寫實的素描功力，但自幼表示要向外公一樣地畫，試驗抽象。她在美國碩士學位展，作品是油畫與木材相結合，畫面外之延長形成半裝置；而近年走向純裝置，脫離繪畫性，她的「黑色」系列是有思想的裝置藝術，懷念正在消失中的北京古老建築文化。由於她有很好的繪畫藝術素養，所以她的裝置作品涵蓋了時空的美感。韋佳作品頗有版畫的因素質感，多媒材與中西文化與古今之複合，是他基本的創作思路。
龎均（筆者本人），從一九四七年首展始，歷經五十年繪畫生涯，基本沒有停筆，數以千次的寫生逐漸形成個人的油畫技巧與繪畫理念。從未刻意去模仿和追求什麼，信仰大器晚成之道。幼年喜愛印象派、野獸派、表現主義，崇拜畢卡索與馬諦斯，但從未模仿過他們。藝術根本之道是不能重複而追求不同，要創造新意（不是題材乃是繪畫元素）。不能做藝術風格的第二、三者，要做創造風格的第一人。以上理念受益於父親教誨，年僅十一而得道。因此，從不專心認真注意任何一位老師與大師作品，害怕自己一不小心變成那個沒出息的「第三者」。由衷地只佩服梵谷的自我和他的十年成果。一個反思了幾十年的問題，為什麼梵谷與馬諦斯學習了東方藝術而創造了獨特的風格，而中國的油畫家卻在一個世紀中跟隨西方藝術而找不到自己？背離了民族文化之根。中國油畫的通病不完全是技術性因素（素描與造形能力都很好），而是缺少靈性與生命（色彩和感覺不好），此乃油畫絕症。筆者的經驗是，新鮮感，衝動因素，生命力是個人繪畫的三大要素。因此「畫什麼？」「標題性」與「題材性」已經變得十分次要而無意義。真正的內容（內涵）在於形、色的內在張力，正如康丁斯基所言：「事實上，並不是內在的形聚集成一件作品的內涵，而是形裡的活力──張力。」筆者不重視畫前的所謂「設計」與製造肌理的功夫與過程，而更重視運筆過程中出現之肌理，這是惟一有生命感、運動感的痕跡。繪畫雖然是靜止的，但它是行動的結局，因此「控制力」、「呼吸」、「運氣」、「手感」都是生命行為，是活的東西，而非技術性程式。這一觀念與中國傳統重視「筆墨」的意義與價值十分一致。筆者認為，這是西方油畫技巧尚未覺醒的問題，但是中國人文早已注意到書畫的抽象價值與精神意義達數百年之久。
綜上所述，可以概括地了解龎氏「決瀾」與「決瀾後」三代九人是各走各的路。這是決瀾的基本精神，也是後現代的基本特色。
筆者撰寫此文，是為紀念四月八日去世卅九週年的母親──中國第一代女油畫家丘堤，以及五月十八日去世的父親──中國第一代油畫家龎薰琹。
一段傷痛的回憶，丘堤因為行政級別差兩級而不夠「資格」埋在「公墓」，骨灰只好安放家中，數年後移至骨灰堂，這是一般百姓死後可以安放的靈堂。一九七一年得到通知，指定某年某日必須「深埋」，否則骨灰將由骨灰堂處理扔掉，因此筆者同結婚不久的妻子籍虹去了。那天正颳著北方寒冷的風沙，緊抱著骨灰漫步在荒涼的坡地上，只見兩個工人拿著鐵鍬挖了一紙之深的長溝，如同埋自來水管的窄溝，人們排隊安放……邊放邊蓋土……。眼望四周沒有任何記號，只是不遠處有棵小樹。生命如此下場，十分無奈與傷痛。深深感到一切都上當了！什麼叫做「死無葬身之地」，我懂了。
丘堤的靈魂永遠飄在北京大地上。丘堤沒有完全被消滅，她那受損的心，至今還在某醫學院貢獻於教學之用，藝術家就是如此開懷。
筆者認為，世人有權利知道不同歷史階段的真實，因此冷靜、認真、坦白、實事求是地撰寫此文，此乃嚴肅的奉獻。可能對人文史學家、藝評家頗有參考價值，可以省思不同歷史階段的人文問題，從中獲得寶貴經驗。
龎薰琹與丘堤都是十足的藝術家，雖然他們關心社會，關心時局，熱心工作，但政治對他們而言始終是陌生的，只是學著去適應，但往往適得其反。作為他們的子女，從小在他們身邊長大，甚至在龎薰琹被打成「右派」最艱難，精神崩潰的六年中，一直陪伴他生活，直到他再婚。即使再婚後，無論是父女還是父子私下交談時，仍是暢言明快的。所以只有龎壔、龎均最了解龎薰琹與丘堤。正因為如此，筆者在龎薰琹病逝後寫了一篇悼文，非常真實地簡述了龎在「反右」後的孤獨生活與心境，以及文化大革命中一個老知識分子艱難的歷程以及晚年的心態……。就連這樣一篇十分溫和真實的，毫無政治語彙的悼文，萬萬沒有想到竟以「時間不夠」的理由被取消。龎薰琹惟一的兒子在這重要時刻被剝奪了發言的權利。後來悼文發表於一九八七年三月號《藝術家》雜誌。許多人看了這篇紀念性悼文都無法克制而痛哭一場！。但也有的文章總想對龎做某種政治性包裝來「證明」一點什麼……那不是藝術家龎薰琹。他本人的著作與回憶錄也反映了因「右派」政治壓力與心理壓力，不得不運用某種政治詞彙或突顯某些政治因素，這本是悲劇性的無奈。他人再加以發揮就是藝術陷害。
雖然龎薰琹和丘堤在世時，大環境令他們活得並不舒服，根本沒有機會和條件自由地發揮他們的藝術天才，生命就結束了。但他們的作品，大多是追求美感、安詳，有色彩，有情感，有生命的。雖然留學於巴黎和東京，但並不追隨「西洋」和「東洋」而探索創造個人的風格。如同莫札特，個人生活很苦，但音樂是快樂純真，充滿靈氣的。又如梵谷，個人生活並無光彩、作品卻充滿色彩，不同凡響。
藝術家個人的社會生活與環境，同作品相矛盾的這一現象，恰恰是創作靈感不可缺少的藝術法則和創作規律，即無論是「精神需求」或「視覺刺激」，都必須在相輔相成中求得平衡，構成藝術的永恆。藝術家在畫作過程中發洩自我非語言性的「意識」或發洩無法公開暴露的內在情緒，作品極度震撼他人而充滿生命力。這一「意念」轉換為「視覺傳達」的過程，乃是藝術創作的基本要素與修養。
將近七十年前，「決瀾」前輩發表了有歷史意義的藝術宣言，乃是中國現代藝術的第一炮響。當時他們的藝術觀與世界藝術思潮基本同步，但不是主張盲目追隨西方現代藝術，要創建中國自己的現代藝術。不幸的是，時局的變遷，創作條件的惡劣，泛政治對藝術的干涉，藝術理想終成泡影。
決瀾後基本認為，雖然中國油畫藝術在坎坷途中生生息息，但必須剷除「文化殖民主義」和「文化跟隨主義」，回到自我，建立自信。立足於後現代立場，傳承「決瀾」精神並非重規疊矩，而是做前人沒有做到的事，在換世紀的年代做出偉大貢獻。
「環繞我們的空氣太沈（沉）寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周。無數低能者的蠢動，無數淺薄者的叫囂………
我們往古創造的天才到哪裡去了？我們往古光榮的歷史到哪裡去了？我們現代整個的藝術界只是衰顏和病弱。
我們再不能安於這樣安協的環境中。
我們再不能任其奄奄一息以待斃。
讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！
我們承認繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反覆，我們要用全生命來赤裸裸地表現我們潑辣的精神。
我們以為繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地，綜合地構成純造形的世界。
我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神。
廿世紀以來，歐洲的藝壇突現新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……。
廿世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。
讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造線、形交錯的世界吧！（見《藝術旬刊》一卷第五期，一九三三年十月出版）
