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有一點特別值得探討的就是招收藝術院校學生的根本依據和宗旨應該是什麼 ？這也是我多年耿耿於懷的問題。可以說由於行政權力規範的過大，那種教條的、死板的、機械的、政治主義的、僵化的行政命令，干涉了藝術教育應有的自決權。兩岸的藝術教育所培養繪畫的專門人才；大陸各藝術院系每年大約培養一萬多人；台灣每年培養幾個人總是有的。也就是說：中國兩岸科班藝術人才每年有一萬一千人以上面世；就算培養人才的成功率只有千分之一，那麼每一年也應該有十多個藝術天才面世。遠的不說，三、四十年也該有三、四百個中國藝術大師活躍於世界畫壇而使中國人早已成為世界藝術巨人；但事實並沒有如此。至今學西畫的中國人仍然跟隨在方流派的後面囫圇吞棗。
這種可悲的局面，問題就出在藝術教育的第一步──如何收學生？兩岸的藝術院校都沒有足夠的主動權去發現和培養藝術天才，不是因為政治路線條條框框的干涉就是教育路線條條框框之干涉。就藝術教育思想而論，今日實在是不如昔日民國初年中國出現的一代藝術大師的教育思想和頂天立地的創業精神。
那個時代的藝專、美專校長，如上海美專的劉海粟，北平國立藝專的徐悲鴻，杭州藝專的林風眠，蘇州美專的顏文樑；他們不但主持學校而且自己又是一流的藝術家，有足夠的權威性親自挑選、決定並培養愛護天才幼苗。不但如此，而且常為藝術挺身而出伸張正義，如一九二四年，當時之學生饒桂舉在南昌辦畫展，只因幾幅人體畫被江西省員警 聽查封。禁令曰：「………有傷風化，較淫戲淫書為尤甚。……」但劉海粟先生為此事寫信給教育部長並公開發表於上海各報嚴加駁斥曰：「……阻梗學術之進程，謗毀學者之人格，其事尚小。風聲所及，騰笑世界，實為國家之恥。謂人體美，為美中之至美，乃西歐歷代學者所公認。在稍稍研究哲學美學之人，即認識此言之價值。……假使韓志賢（江西省教育會），見女性而肉顫物，性欲勃起，豈必殺盡天下女性，方能維持所謂風化耶？然則天下女性盡為導淫之具矣。有此理乎？其實指此為韓志賢個人之穢念淫欲則可，盡指天下女性為淫物則不可也。先生遍歷歐美日本目睹此項人體美之雕刻與繪畫，自不必言，在此新文化初進之中國，美術萌芽時代，尤不容如此盲目摧殘。………」當時的教育部長郭郛接劉海粟信後，即致電江西當局，撤銷禁令。以上這件事發生在六十四年前，第一代的老藝術家為藝術不懼當政，爭取藝術的價值與權利。
不可否認近半個世紀以來中國社會之戰亂與政治動亂，藝術並沒有發展到它應得的地位。家父龐薰琹歷盡千辛萬苦奔波爭取，終於在一九五六年創辦了北京中央工藝美術學院。家父是一個極重人才的人，他把最有能力的專家教授放在最重要的位子上，這一舉動被斥責為「不要黨的領導，教授治校」連家父自己在內，幾乎多數系主任統統被打成右派反黨集團，從此二十餘年不得翻身。當他病危快離開這個世界之時，我匆忙趕回同家父見過僅僅三日之面，看那被病魔纏身面目全非的臉，同時得知在我趕回的前幾日才把整他的三分材料（二十年被整，何止三分！）送還到醫院病床前，大概這是死亡前的「安慰」與恩怨了斷，面對這一殘酷的事實和慘狀我無言可對。家父算是被公認的中國工藝美術教育祖師爺了，他創辦了中國有史以來第一所高等工藝美術學院，執教藝術近六十年，但他屈辱二十多年精神虐待……。如果沒有政治性的幹預和壓迫，這二十多年他又能做出多少貢獻留給後代，這是無法估計的損失。
徐悲鴻的教育思想同樣是注重保護和培養天才，例如徐悲鴻對常書鴻女兒：常沙娜學藝術之關切就可充分證明。常書鴻是留法畫家，抗戰以來終生居留敦煌和研究敦煌藝術，他的女兒常沙娜出生於巴黎，隨其父親生活於敦煌，十二歲已經臨摹大量敦煌壁畫，為中外文化人士所讚賞，後被美國友人帶往美國學習。今日為北京中央工藝美術學院院長。徐悲鴻當年關心她，於一九四七年寫信給常書鴻曰：『手教誦悉，令愛高材，外所深悉，鄙意原不講文憑之類官樣文章，可即準備著後來平，如公費制不取消，足下並無須負擔也，但不可必耳。復頌藝祺！悲鴻頓首」。幾個月後徐悲鴻又寫信給沙娜曰：「沙娜小姐：你的信及畫我都收到了。你願意來到我們學校，我感覺到非常驕傲，你可好好的完成你的臨摹作，到九月隨著你偉大的爸爸來北平補考入學，沒有問題。」，以上事實已經可以充分證明徐悲鴻的藝術教育思想重視、愛護藝術小天才的熱忱與苦心。如今中國畫院院長劉勃舒當年有「神童」之稱，一九四七年徐悲鴻給劉勃舒的信寫道：「勃舒小弟：你的來信及作品使我感動。我的學生很多，乃又在數千裡外得一穎異之小學生，真喜出望外。
你如此聰明，他日定有成就。但須立志一定要成為世界第一流美術家，毋沾沾自喜渺小成功。
你好好讀完初中即可應考國立北平藝專。假如三年後我仍長北平藝專，我很希望你來此校用功，那時候我必極願意親自指點你。……」劉勃舒十五歲進入中央美術學院。
我們上一代有藝術成就之前輩，他們不但有濃厚的個人奮鬥精神，而且辦藝術教育執著於崇高的理想一定要培養世界第一流美術家。這種比較清高的觀念似乎現代客觀社會已經不允許，而且個人主觀思想也不那麼理想主義；當一天和尚撞一天鐘，抱住「鐵飯碗」了此一生之「志士」卻大有人在矣！
我本人算是老一代教育風的受惠者：首先我父親就是打破常規地教育我。他自己是留法的藝術大家，卻對我這個不到十歲的娃娃在藝術上平起平坐，興高采烈地溝通與討論，當我十一歲之時家父策劃了我同姊姊在廣州首次個展，家父親自製作海報。民國三十七年家父又策劃了我同姊姊在上海義利畫廊之油畫個展；這也是他的教育思想──首先培養孩子立志做藝術家的理想。走自己的路。民國三十六年至三十七年在穗、港、滬一帶我也是有「神童」之譽稱。因為我五歲上小學，十三歲時杭州藝專已改四年制大學，我學歷不夠沒有文憑，又難忍數學之苦……。父母都鼓勵我以同等學歷報考一試，美院招生委員會特准了我。考試結果，除了數學大概糟得見不得人外，術科成績名列前五名。美院學生除了我最小之外，十五歲至十八歲學生可有相當一批，在杭州美院組成了「娃娃班」，今日江南有知名度的國畫人物畫家方增先就是我們娃娃班的同學。今日美院院長靳尚誼當年也是十五、六歲入學。油畫家蔡亮從小被稱為「小天才」、「才子」也是美院頂尖之高材生，他也是在十五、六歲入學……。萬萬沒有想到將近四十年後之今日雖然社會之進步昔日不可比，居然有人認為十三歲進藝術學院不可思議而懷疑這一事實的真實性，以為捏造天方夜譚………。觀念今不如昔矣！
反右後一九五八年開始；大陸大學教育大講培養人才「血統論」和入學「出生成分論」之階級路線，這樣就沒有甚麼培養藝術天才可論了，因為凡是家庭有「海外關係」、「台灣關係」、「地主」、「富農」、「資本家」、「右派」，其他歸類為「資產階級」者如「房產主」、父母在國民黨軍政曾服務過為「歷史反革命」者統統算是所謂「黑五類」。以上這些子女是被剝奪上大學和學藝術之權利。雖然可能找不到一個明文規定的檔證實此事，但是人所皆知自上而下貫徹一條教育基本路線是如此。無人能違抗。
正因為這樣，所以一九六二年大陸城市開始出現「社會青年」問題，這就是學生「階級成分論」的後遺症。「社會青年」的家庭背景多半是「資產階級家庭」、「右派家庭」、「現行反革命家庭」、「歷史反革命家庭」、「海外關保家庭」、「台灣關係家庭」，其實這些階層的家庭是有相當文化的，是有知識的家庭，他們的兒女是聰明的孩子，大多功課非常之努力；他們不能上大學絕非是知識不夠，而是一種政治待遇之壓迫。雖然他們同樣是在共產黨的「紅旗下長大」但似乎多餘；因為按「血統論」推理：「老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋！」，他們是屬「混蛋」類，只能是「人渣」、「不值得培養」。
就這樣，大批本應升大學的青年被拒絕校門之外；他們不服氣，也更不願意到街道小工廠打零工。三年自然災害政府也無能力分配工作，他們的遭遇產生反叛心理，同時被社會輿論視為不務正業之青年而抬不起頭。自招收學生要求「政治條件」之後，學生知識品質大大下降。特別是藝術；不可否認那些從小在窮鄉僻壤的農村環境中長大，當了三年兵之後來學藝術，從來沒有聽說過「印象派」、畢卡索或是哥雅的故事，父母也不給錢買油畫顏色，只因「家庭背景三代貧農政治條件好」進了藝術學府……..無論對教與學都是戲弄人生。在此情況下「高幹子弟」相對比重增加，因為他們的家庭層次能有機會接觸較多的文化藝術，「高幹子弟」在工農兵子弟中也就鶴立雞羣了。
一九六二年至一九六四年在北京市文化系統支持之下辦起了半民間性、自負盈虧的青年美術學校；我是教務委員之一，可以說辦校的政治路線同官方唱了反調，因為只教藝術不管政治；不看家庭成分與政治背景；只要成績優秀繳得起學費就行。結果進校的學生可以說全部是屬「資產階級家庭」、「右派子弟 」、「海外關係」而不能入大學者，但個個真心熱愛藝術，頗有才氣，論素質比科班美院學生更懂藝術；多半熟知西洋美術史以及現代藝術之演變；他們狂妄驕傲但同時壓抑自卑；他們在課堂上高喊灰調子萬歲，在課下三五結合，在家畫人體模特兒；他們並沒有藝術前景的幻想，因為他們意識到自己沒有價值的處境及政治壓迫感的現實；所以走進工廠當工人而藝術是自己的，畫畫沒有顧慮，只為自己作書，有的畫得很好！但他們永不可能像「印象派」那樣因為反叛而成大師。社會藝術生活沒有他們立足之地。
在這種莫明其妙的「出身論」的陰影；「天才」遭遇極大的不幸，不是投錯胎而是落錯地！同時大有蠢才是真正投錯了「胎」而在美院的溫室裏受「洋罪」！不過這些問題美院本身是無可奈何的。「四人幫」打倒後美院招生比較有自主權。陳丹青就是一個幸運兒，因為他的背景應該是沒有受多少文化教育，是停課搞文化大革命的時代，所以沒有讀多少書，更沒有上過大學，但是在他入美院之前，在一些地方性業餘美展中，陳丹青的自學繪畫才能已經顯露而頗有創作能力，所以美院破格招他為研究生，應該是選對了人才。美院研究生的畢業創作，陳丹青的「西藏組畫」是一鳴驚人的。他打破了教條式的沈悶和倒胃口的創作模式，捕捉了瞬息生活中的美感，表現的是人性、人情，有血有內的真正的人，技巧中有作者自己的情感和說服力。遺憾的是有點創作起色就被容不下，認為這是「生活流」的低調作品……。陳丹青又成了一個外流的人才。他終於定居於美國。不過我不喜歡陳丹青現在的畫，他失掉了「西藏組畫」的熱情和生命力與感染力。增加了一層商業性和失去感覺的客觀主義。但我欣賞美院為藝術培養人才而比較彈性地吸收天才的做法。這也是出色的藝術教育家徐悲鴻的教學傳統。
台灣至今還沒有這樣的魄力培養藝術天才，而是不厭其煩地按章程辦事；要求執行章程條款的絕對性高於要求人的創造性與責任性，陷於麻木僵化。這是發揚和保護民主自由之大敵，因為它會產生物極必反的作用。本來法制是民主自由的保證，但社會進步了，幾十年不改的舊制度條例不能適應新的需求，僵化的文牘主義就會破壞法制的形象。應該承認台灣至今還沒有保證發展藝術的藝術法和藝術教育法，這是極大的不足。不但傷害藝術人才而且有損民主社會的形象。
在此要順便研究台灣藝術教育如何收學生的問題。台灣地方小，教育普遍，學生愈來愈多；由於社會就業之競爭；升學之競爭；在多種競爭因素下；自然地以提高入學品質來減輕壓力，學分就成為唯一重要的入學因素了。台灣的學分主義是嚴重的。學分第一；意味著其他均屬第二、第三………；中學老師為了升學率當然學分是首當其衝的。當學分變成一種目的時；為了這一目的之手段也就愈來愈多；例如各種類型的聯考補習班，補習各種往年考試題；猜測題；「聯考情報」題等，因此學分所能代表學問之意義也就愈來愈少了。世界上任何事絕無絕對，聯考學分似乎公平也非一定，道高一尺魔高一丈，高中三年之不足還可用三個月時間在補習班「臨陣磨槍不快也光」，難亦不難矣！故此學分的可靠性也並不是那麼美妙！所以院系的老師應立於專業立場加以考慮學生之優劣或是否值得培養之對象；是否本專業培養人才之材，才是招生應該真正注意的。立於專業之立場就有學分同術分的比重問題，當然要以術分為主不該平均主義，更勿本末倒置。學分反映基礎文化之優劣，而不能反映個人某方面的特殊智慧、天才與特別的素質。一個學生：中文、英文、歷史、地理、理化等等統統一百分，唯有數學勉強六十分，但平均分數極高剛巧分在數學系，這就是一種誤會，入錯了行投錯了胎。學藝術尤其重要：因為藝術是感性的，思維是偏幻想的一面；而一般自然科學知識是理性的，思維是偏推理的一面。如果我們的藝術教育家自我承認今後的現代藝術無須教學，只靠學生自發性的鬼點子自由發展，那麼術科考試的意義確 實不大，學分已經足以判斷一般性的聰明與愚蠢。但是，如果我們認為現代藝術只要是視覺藝術；感覺、修養、品味、思維方法等等之重要；藝術的特性仍然存在；藝術才能與素質就仍然是造就藝術家不可少之條件。翻開繪畫史考證一下：除了達文西的數學超人之外，其他的藝術大師也許百分之八十五以上數學不靈光。其實數學推理同色彩感覺也實在沒有什麼聯繫，何況在如此現實的今日，數學不凡者，投考「台大」等名校才是他們的理想；諾貝爾獎金在等待他們的未來。其實更實際一點看；文、法、商第一類組之聯考生，恐怕大多數考生自知之明是文科強理科弱。而在這一類組的考生中：投考藝術者除了自身的興趣之外同樣也會有相當一部分自認學科是弱者要靠術科碰運氣。這對高談闊論學分之意義是否也是一種自我諷刺；因為學分的「才子佳人」早已離藝術而遠去，藝術考場學生之程度多半是社會平均學分水準之三六九等而已，所以那種學分高對未來藝術成就必大的「學分成就論」似乎應該到「台大」、「師大」數學系、物理系去挖「藝術人才」了！
「數學領先論」──數學好一切學科都好，這是絕對正確的，但只是對自然科學甚至對社會科學也是如此，尤其對物理學、天文學、生物學、化學、電腦學、地質學、機械學甚至工商管理、酒店管理等等；數學無不是它們基礎之基礎。有數學頭腦的人推理性強，這對學哲學、歷史、政治都有幫助，但並不像自然科學那麼必不可少；數學不好的人一樣可以做政治家、議員、哲學家、歷史學家。在藝術的領域裏，數學就不那麼重要了，即使有用；一般高中畢業之程度足矣，如作畫打格子放大沒有什麼高深的數學原理。相反，過分的數學頭腦，是學不好藝術的。我相信音樂家會同意我的說法；節拍的絕對精確依照琴譜的強弱等符號一一做到，並不等於是音樂。繪畫也是如此；畫人體模特兒不用去數骨頭根數，畫得同解剖圖一樣精確，不是藝術。
我以為：目前的中學教育都有相當水準之保證，考藝術院校；數學與地理不必考試，因為沒有直接關係。音樂系畢業即使中學時代的世界地理忘光了，一樣可以到全世界開音樂會；畫家一樣可以去大陸寫生江山絕不會要去雲南走錯了方向到了東北，何妨矣！
值得研究的倒是平均學分的辦法是否科學？以美術科系而論，我認為除目前聯考的數學與地理不必考試外，術科要加考「藝術知識」與「創作」兩門，而最後能否入學的關鍵在於口試。口試的重要性非同小可；通過同學生之交談可以初步判斷學生對藝術的感覺、素質 知識、修養、有無創意之頭腦，才能決定有無入藝術大門之條件。有經驗的畫者不一定是可造就藝術家的對象。一個乖巧而成績優良的中學生亦未必是入藝術之門的人才。學藝術就要強調藝術特有的條件，例如五歲學鋼琴同十五歲學鋼琴有天地之差。五歲彈琴的「童子功」，是年齡晚學彈琴再用功也得不到的。如果一個鋼琴考生學分很好，理解 不錯，但基本功很差年齡又大；而另一個童子功很好但理解不夠，感覺卻很好；當然寧可要後者不要前者。因為知識不足是可以加強的，藝術的感覺卻是一種天分。基本功又是藝術家能獲得成功的重要條件之一。此類純屬藝術素質之要素是其他任何因素不能代替的。一個對造型感覺很好的學生，但色彩感覺很差，那麼要動一下腦筋，是否引導他學雕塑或版畫。如果色彩感覺奇好，素描卻不佳，那麼要謹慎分析究竟是訓練不夠還是根本不行；色彩好是偶然碰巧還是感覺真的好。如果確實有天分只是訓練不夠，那麼應該錄取。反之如果一幅作品畫得很完整，但一看是出於商業畫室，品味低俗而定形，即使畫得再完整、貌似有「技巧」也應是零分。以上都是老師選拔藝術入門者必須判斷的職責，絕非學分分配製可替代。
藝術院系培養人才不應該也不可能從「餵奶」開始，一個愛好藝術對藝術有理想的青年，一定在他的小學、中學時 代對一切文學藝術產生興趣；如文學、音樂、戲劇、美術等等。應該通過「藝術知識」測試和口試檢驗其藝術素質的廣度和深度，這比測試高中之中、英、數成績更為重要實際。入學者起碼應該具備一些有關藝術的基本知識：如李後主、李商隱、李白、白居易、杜甫、蘇軾等人有什麼特點與不同；托爾斯泰同巴爾札克有何特點與不同；莫札特、蕭邦、德比西之間有何區別；關漢卿與莎士比亞有何特點；顧愷之、馬遠、八大山人有何特點；梵谷、塞尚、畢卡索、馬蒂斯又有何特點；「韓熙載夜宴圖」同「蒙娜麗莎」有何藝術價值；以上所舉均屬一般知識性的問題，在入藝術大專院校之前應該有所聞有所知。對藝術而言，這些知識比微積分更有用。
在專業考試中，是否所有考生必須考書法、中國畫，值得研究。應該按投考志願科系，分類考試：
中國畫專業考試：（1）書法，（2）中國畫，（3）素描，（4）中國美術史知識，（5）古典詩詞。
油畫專業考試：（1）素描，（2）油畫靜物，（3）油畫創作，（4）西洋美術史知識。
雕塑專業考試：（1）素描，（2）男性人體速寫，（3）雕塑創作構想（平面草稿），（4）中外美術史知識。
版畫專業考試：（1）素描，（2）水彩，（3）插畫創作，（4）中外美術史知識。
美術史論專業考試：（1）中國美術史，（2）西洋美術史，（3）中國古文，（4）素描，（5）中國畫。
設計專業考試：（1）素描，（2）水彩，（3）設計創作，（4）中外美術史知識。
陶藝專業考試：（1）素描，（2）水彩，（3）陶藝設計（平面），（4）中外美術史知識，（5）化學（與釉彩有關的）。
工藝專業考試：（1）素描，（2）水彩，（3）工藝設計（平面），（4）中外美術史知識。
綜上所述的結論如下：
（一） 藝術既不是特權也不是政治的工具。培養藝術人才之先決條件必須是：有天分的、有藝術素質的、有造就前途的、有較廣的藝術興趣、有較好的文學與歷史知識修養的學生。
（二） 藝術是全民性的。它不是某種政治、某一階級、某一國家的附屬品和特別產物，它只反映某個歷史階段的觀念形態和美學觀。這也是藝術具有特別意義和價值之處。任何時代任何國家的藝術對任何時代任何國家都有同等的價值和意義。藝術院系不等於政治大學、更不等於政黨、軍事學校。藝術院系招生只能按照藝術特性和其規律所需的特殊條件吸收人才。只要是沒有現行犯罪的公民，但必須具備特殊藝術才能者，具有高中或者相當高中文化之同等學歷者才真正具備投考藝術院系之資格。至於其他的「政治條件」、「家庭出身」、「社會背景」等等之理由「否決」藝術和藝術人才均屬政治對藝術之粗暴干涉和壓迫。
（三） 雖然現代藝術在探索利用任何一種材料之可能性。並且利用現代科技和工業廢品。聲、光、氣、金、木、水、火、土無不利用。但無論怎樣超越自我面向宇宙空間，最後仍然要回到藝術的範疇歸納為視覺藝術形態同觀眾見面。以無論是怎樣改變藝術的觀念和擴大它的層面，藝術的基本概念和藝術特性的基本要素──視覺作用及其規律，是永遠存在的。因此藝術不會被消滅也不會被自然科學和社會科學所替代。更主要的是藝術必須通過藝術家的思維活動即自我意識，去溝通客觀規律以及人類尚未知的宇宙空間與意識……。如果認為現代藝術是放棄藝術，那是幼稚的。現代藝術是追求藝術的再昇華，並探索發明藝術的新領域。因此必須重視自我的存在和意識的作用，尊重和研究藝術之規律。
招收藝術院系學生；對中學課程之考核，只是一般性的文化條件，這是千千萬萬中學生所具備的。學分之高低同藝術才能不能劃等號。而有無自我意識的獨到之處；對藝術感覺之高低；觀念形態之思維能力；對造形與色彩之功力，這些才是從事藝術必須具備之特殊條件。因此藝術院校之招生，能否堅持術科評審與記分為主要依據，其意義重大，是關係藝術教育存亡的問題。
（四） 提高招生專業水準，是藝術教育水準乃至社會藝術水準之保證。
（五） 藝術院校的教師應該是有實踐經驗的藝術家，以出色的創作實踐帶動教學 水準。 看水準，看畫室師生的作品，而不是看課桌與教材。
此文本計劃還要寫有關美院的中國畫教學、版畫教學、雕塑教學以及進修班和研究生之教學，只因內容太多，篇幅所限，故此改為以油畫教學為重點，實際這也是我較為熟悉的。
我對兩岸的藝術教育、藝術環境、藝術創作、藝術生活、藝術交流，都有很 深的感觸；有共同之處、也有差異之處。各有所長、各有所短。
我本人已是生活在台灣的藝術家，我更關心台灣藝術的改革與繁榮。借此機會略談一點愚見：
（一） 諸君閱畢此文，深信不同之仁君都會有所思；正如每當我進入國立藝專大 門都暗思同一問題；即這麼好的學校，有這麼多師生及良好硬體設備，為什麼不改進為美術演藝學院？難道社會只需要師範大學培育中學教師而無須精心培育藝術家？求學的價值觀念除了夠資格的文憑以求鐵飯碗之外還有無精神文明的價值觀？文憑到底是否是藝術天才的合格書和標誌？學分是否萬能？究竟是理論造就藝術家還是實踐與修養造就藝術家？一個走向文化文明的工業社會，擁有數所國立藝術學院是否多餘和無必要。有藝術天才的學生可否以同等學歷進入藝術學院？一個普通學分尚好的學生投錯胎學藝術但毫無培養前途怎麼辦？以上問題種種只有依靠我們自己去爭取應該有但尚未有的條件與法規制度，確保改革與進步。
以台灣之社會狀況及學生求知入學之理想，建立分類高等藝術院校；廣建藝術科系；健全藝術教育體系與規範；獨立招生學藝人才；保護藝術天才；培養高等藝術人才造福於社會精神文明，乃是義不容辭之歷史責任，要繼承發揚中華民族五千年文化藝術，必須有賴具相當水準的新一代。
（二） 應該珍惜台灣藝術教育比較有利的優點與長處：這就是，有充分的交流自由與教學民主；有不斷改善教學條件與增加經費之實際潛力；更有大且且受過良好中等教育具有藝術天才之學生可供選拔；有充分的師資來源；社會上乃有量有成就有創作經驗的藝術家有待藝術院校聘請；以上乃是辦好藝術教育不可缺少的四大客觀條件。
同時，應該清醒地正視台灣藝術教育不足之處。它們是：
其一，台灣藝術教育有四十年左右歷史，在一個走向民主法制的社會裏，樣樣依法規條例行事，居然四十年至今，沒有建立獨立的藝術教育法和藝術法。這就沒有建立起藝術和藝術教育的社會地位。發展緩慢在所難免。
藝術家，自古以來是一個特殊的知識階層。一個有文化文明的社會與國家，一定是給於藝術家以特殊保護與尊重。沒有藝術法與藝術教育法的國家，說明政府還沒有視藝術對社會文化與進步的意義，因此會大大傷害藝術人才，阻礙藝術教育水準之提高，也會造成藝術人才外流的局面。
其二，藝術教育被壓縮在一個不大的科系中進行，無法進行更專業化的分類教育。課程雜而不精，分量重而難消化，理論替代實踐，進行填鴨式教育，內容廣泛而分散。此類教育局面類似中等技術普及教育，無法進入專業性的理論探討和技法研究，學生十八般武藝樣樣稀鬆。因此形成好學的學生在學校中是為求文憑；到社會上請教專家是為求本事的局面，非常辛苦艱難。
其三，藝術與學術之宗派是難免的。學術之間的競爭導致發展與進步。求同存異、互相尊重學術成果乃是學者、文人的基本品格與修養。然而，凡只因人士班底、機構利害、行政系統之小宗派（帶有組織與政治色彩），此乃非藝術家該有之風範，此類因組織派系形成的盲目自滿會造成不必要的自我禁錮，此乃辦好藝術教育之羈絆，是主觀方面造成的不利因素。
（三） 兩岸的文化發展，過去的幾十年互相是完全隔絕的，人們早已習慣了這種局面，變得互不關心和無所謂，所以兩岸的文化人和藝術史學者，在近半個世紀的漫長歲月裏，都沒有認真研究過對方文化的存在與發展。
中國的油畫史，始源於本世紀民國初年。一代中國較早的留法畫家，在抗日戰爭之前的三十年代，為推廣西洋藝術與教育頗知名的有：劉海粟、徐悲鴻、林風眠、龐薰琹、劉開渠、顏文樑、王臨乙、常書鴻、滑田友、吳作人、唐一禾、呂斯百、莊子曼等人。一代藝術家，在民國三十八年後仍在大陸貢獻於教學。其中少數至今健在，已是八十餘至九十開外的人物了。這一代的存在與影響力，奠定了目前大陸的「中央美術學院」、「中央工藝美術學院」、「浙江美術學院」，三大藝術學院之教學基礎而自成體系。
遺憾的是：由於中國的戰亂與兩岸之隔絕，台灣學藝術的年輕一代完全沒有中華民族自己近代文化藝術史的知識，特別是中國油畫史七十餘年的整體概念。本文所提及的民國初年一代留法回國的西洋畫家，年輕一代是一無所知的。這會大大影響藝術思想的民族自尊心。產生一種無文化之根的心態，而把故宮博物院的大量國寶，看成是遙遠的與己無關的死的財富。民族文化沒有形成新一代的精神財富。這是一種無形的文化危險。主持文化事業的主管不能等閒視之。感謝臺北市美術館舉辦了中國巴黎展覽，回顧了早期旅法畫家。雖然資料與展品如此不足，但很有學術意義，可以教育青年一代瞭解中國的油畫走過了七十多年的歷史。
（四） 大陸美院的教學道路，其實是坎坷不平的。時而起時而落、時而收時而放，反映了政治和行政的過多干涉而使藝術教育陷於僵化。
目前美院油畫系系主任聞立鵬公開寫文章作了如下的批判：「……特別是“革命學派”的提法，把藝術帶進狹窄的道路。不但把一些研究繼承中國傳統的畫家視為“封建遺老”，作為封建主義加以排斥，而且對於堅持西方寫實主義藝術的一些畫家也視為異己的資產階級學院派加以歧視，探索西方現代藝術繪畫觀念與語言的畫家更被認為是資產階級腐朽沒落思想的反映而加以徹底的否定與排斥。……文革十年，更使藝術完全走向絕路，甚至連「革命學派」本身也被認為墮落到修正主義一邊而成為資產階級代理人。藝術被封閉在僵化的模式中：藝術家只能做複製、圖解政治概念的工具。在人的價值與個性被徹底否定的同時，藝術自身價值也被徹底否定了，最終必然是藝術的徹底否定」。不瞭解大陸歷史的文人書生，會非常驚訝地百思不解；為何要對藝術創作。如此殺氣騰騰？所以大陸的藝術家始終是在風風雨雨中渡過，從來沒有停止過精神受壓迫感的痛苦。大多是在比較痛苦地犧牲自我個性的情況下投入創作。當然，走政治路線的「藝術家」總是有的，此類人的靈魂深處是對把持行政領導權有興趣，他們的創作完全出賣自我，以政治投機取勝。
在自由經濟社會中的藝術家，當然同樣也在風風雨雨中渡過，而是另外一種風雨，但自我創作，少有壓迫感。生活在自由世界的藝術家，有的是心甘情願出賣自我而走上商業道路的，這是另一種令人心冷的事實。
之所以走商業道路，是因為迎合市場之需可以賺到錢；可以過較為舒服的日子。那種打不出知名度的創作道路，似乎顯得「沒有意義」。
然而，這種賺錢機會，在過去的大陸是根本沒有的。正因為無賣畫出路，因此普遍也就顯得較清高。品味較高、文人氣較重。但是近年大陸繪畫，尤其較能多產的中國畫，明顯商業格調大增，看來也非銅牆鐵壁，此乃正常現象。所以真正高品味的作品，永遠是極少數。
千萬不要以為，因為大陸窮、條件差，所以不可能出好的文化與好的藝術品，恰恰相反，好的作品往往在苦難與寂寞中誕生。歷史上太多的藝術大師和不朽作品是出自貧窮、困境、原始的寒舍。正如高更與梵谷簡直沒有過一天好的日子。相反近年大陸畫家作品很好賣，個人獲利的機會多了，畫面也就開始走向空洞與商業氣。雖然此事遺憾，但沙裏淘金也就鮮明了。
我十八歲畢業於該美術學院。二十歲開始遭遇批判，強烈指責我：喜歡灰色調是因為世界觀灰和不滿社會………。
但是我從來執著於自己的藝術理想。
今日我仍深懷情感懷念美術學院U字樓那掛滿了一幅幅素描很有氣氛而令人親切的走廊；那一間間古老、破舊、莊嚴、撥動心弦的畫室；還有那灰色的模特兒台和訓練有素的人體模特兒……。
從照片看，一切依舊！依舊！就這樣地保持下去吧！它給人一種回憶、歷史的紀念、欣慰與感傷！………。
台灣有一個北平國立藝專無形的同學會，都是五十年前的學生。我是最後一個小小學弟。譚旦問教授，譚伯伯保存了我小時的所有照片同我相聚，大家親切念舊；興高采烈地談東單、西單、王府井、前門樓子、大柵欄、天橋、東安市場……，談論當年的齊白石和家父龐薰琹……….。
由於戰亂造成兩岸各自發展的文化，都將依著中華民族的偉大文化背景、精神和傳統，去發展藝術和藝術教育。
藝術家對人類文化的貢獻是任何勢力都掩蓋、抹煞、竄改不了的。
中國的人文精神一旦在油畫藝術中紮根放出光芒，也就是中國油畫的成熟期。那個時候就再也不要把油畫叫做「西洋畫」，而應稱之油畫中的「中國畫派」留名青史。
（一九八八年十二月十日於新店）
