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【第三畫室】
第三畫室自己把自己分為「前期」與「新時期」兩個階段。事實也是如此：一至三畫室自一九五九年成立以來雖有二十九年歷史，但中間竟隔斷停止十五年左右，一九八O年才正式恢復畫室制。第三畫室創辦人是大陸著名油畫家董希文先生，他是一個出色的、有個性的、有高度實力的畫家，只是不幸在「文化大革命」十年浩劫中早逝。如果說徐悲鴻的死，大陸畫壇失掉一位在油畫歷史上起過偉大作用的畫家，那麼董希文的死，大陸畫壇失掉一位在油畫歷史上即將起偉大作用的畫家。倘若董希文活至今日，在大陸政策開放後，董希文早就會成為世界級的藝術大師，他實在是大器尚未「晚成」。台灣和海外很少人知道甚至不知道這位藝術家的存在。在董希文死後若干年我聽說他的遺作藏於家中，那幅令人印象深刻的「春到西藏」已經面目全非，因為它只能放置家中的廚房。回顧大陸文化生活四十年，可以說大陸是一個既產生人才又浪費人才之地。董希文在教學中以他的人格、藝術和廣泛的修養，以及善於啟發誘導的教學方法贏得學院師生的尊重，第三畫室懷念他作了如下的評論：「董希文先生是一位具有崇高的理想，熱愛生活，忠實於藝術，充滿自信和民族自尊感的畫家。他具有深厚堅實的造型功力，他對東西方的文化有高度的理解與認識，在早年學藝時，除致力於歐洲現實主義繪畫的潛心研究外，同時也廣泛探討現代各種藝術流派的淵源」。所以早年董希文工作室（即第三畫室）的特點，就在於容許各種藝術流派、藝術形式、藝術風格和藝術方法的廣泛流傳。在教學中，自歐洲文藝復興以後至野獸派、表現主義藝術，均有涉及相容，不強調宗法某家某派，而要求學生有個性，探索自己的道路，要青出於藍勝於藍。
董希文的教學重視因才施教，注意發現個人藝術素質與傾向，他特別重視學生的基本練習，要求必須有嚴格的造型基本功訓練，在紮實的基礎上使個性得到發揮，他特別主張油畫必須向中國民族風格的方向努力，使外來油畫具有中國氣派和自己的面貌，繼承並發展中國繪畫藝術的優秀傳統。
董希文的教學觀點值得重視與借鑑，他也確實很有實力和權威地培養出一批既有基礎又有創意的實力派畫家，今日頗有成就而受世人重視。但是在當時歷史條件下董希文學生頗具革新思想的作品往往被遭非議，指責為偏離軌道，是「異端」和「危險的邊緣」，這也是大陸有才華的藝術家不能充分發揮才藝而達到成熟境界的社會阻力。
回憶在我們做學生的時代：徐悲鴻死後，董希文是學生最佩服的老師。因為他是一個真正具有繪畫實力的人，並且從無停止過繪畫的實踐。他不是一個誇張其談的「教育者」，而是一位帶領學生的藝術家，身教重於言教。當他參觀蘇俄藝術學院時，在課堂上不滿學生的人體習作，當即要一張白畫布瀟灑地畫了起來，畫完揚長而去帥氣十足，所以學生們欣賞他喜歡他是有因的，他的實力在於眼和手的高度一致性，可以很快抓住對象特徵用自己的風格畫出來，所以他以自己廣泛的修養活躍了學生創作思路，而使人才輩出。教學效果是檢驗辦教育優劣的最重要因素。
昔日之「董希文工作室」，今日改名「第三畫室」，主持人詹建俊、朱乃正。油畫家詹建俊是今日大陸最具實力的中年畫家之一。第三畫室仍然堅持在訓練眼和手的同時，要特別注意對學生內在因素之培養，在教學和藝術實踐中發現和培育學生的藝術個性，強調掌握紮實的基本功和嚴格的造形能力，以及追求主客觀之統一對創作的重要意義。
該畫室主張對各藝術流派、藝術風格、藝術方法，廣取博採，既不否定從古典傳統中借鑑，也不排除向現代藝術學習。對民族傳統藝術要既不墨守成規，也不一概排斥否定，促進對民族、民間藝術的瞭解和興趣，培養現代的和秉承中國文脈的藝術家。因此在為期四年的教學計劃中大體安排為：一年級重在全面基礎能力的訓練；二年級則在全面基礎上加以提煉取捨；三年級需結合形色之誇張變化，培養主觀精神在藝術手法上的表現；四年級最後通過畢業創作來體現學生在藝術觀念和藝術個性獨創方面的探索。該畫室不以某種風格傾向為標的而是相容並包，因才施教發揮個性，使學生逐漸探索形成有獨創意識的畫家。
第三畫室教學綱要（原文全部）
（一） 美術創作者區別於其他人的是他的眼和手，他們善於捕捉一切好的事物的形態和色彩，從而創造出驚人之美的圖畫。但是，眼和手是藝術家的心靈支配的，如果沒有高尚的思想感情，沒有深厚的藝術修養和健康的藝術趣味，那麼就沒有真正的美的創造。因此，我們認為在訓練眼和手的同時，對構成美術創作者的內在因素的培養是尤為重要的。
（二） 個性和個性的表現是藝術創造的關鍵，也是個人藝術風格形成的前提，每個人從第一次的藝術創造實踐開始，就蘊蓄著這一特徵的幼芽，因此我們應該努力在長期的教學和藝術實踐中發現、培育這一幼芽，促使它們逐漸地成熟起來。
（三） 油畫需要向外國學習，而且不僅向古典畫風學習，還需向一切對我們有益的藝術風格、藝術流派學習，都需要認真加以研究，從中吸取營養；但，同時也必須學習我國自己的優良藝術傳統，從豐富的民族、民間的藝術遺產中得到薰陶和啟發，以便創造出具有中國獨特面貌的新的油畫藝術風格來。
（四） 油畫藝術的表現力是無比強烈而豐富的，它的廣闊的藝術表現空間需要行長期頑強的積極探索，無論對於油畫的技術、技巧或藝術表現的手法規律，都必須努力鑽研，大膽實踐，竭力為不同的對象特點，為各自的獨特感受尋找鮮明而有力的表現手段。
（五） 繪畫藝術是老老實實的事業，是要付出無比艱辛勞動的事業，藝術的才能不是只靠願望的翅膀就可以飛翔起來的，它需要謙虛的精神，切實的工作，只有在各方面能力具備的堅實基礎上才能夠自由翱翔。因此，我們在大膽進行藝術探索的同時，也強調紮實的基本功，嚴格的造型能力和對客觀規律的深入研究，努力追求主客觀完美的結合。
綜上所述，可提出數點結論：
（1） 令人欣賞第三畫室的教學綱要，文字簡潔、教學原則明確。第四、第五條尤為重要，它不但指出應該如何做一個學生，也是步入藝術家之道。在現實生活中尚有不少藝術家並未具備以上的基本素質。所以在藝術學院，首先要教學生懂得如何去做一個藝術家，才能真正教好技術，不然就是工匠訓練而已。
（2） 實際上第三畫室的風格是追求印象派之後的畫風為主，但對基礎課十分嚴。第三畫室的老師本身，素描、造型都相當有實力，以他們自己的功力與修養為準，是絕不願意放鬆對學生基礎課的嚴格要求。
（3） 在此要探討的是，從基礎到創作與表現技巧，能否劃分明確階段性？如：一年基礎能力；二年提煉取捨；三年形色誇張；四年藝術觀念、個性獨創。這裡產生一個相當原則的問題：即藝術的多能修養是否一定要在一個固定模式標準的所謂「基礎實力」建立之後方可進入高級階段？此問題頗有爭論性：很多人認為，嚴格的基礎實力訓練會傷害個性和天才的自由發展。也有人堅持認為，沒有起碼的嚴格的基礎訓練，個性和天才的發揮是一句空話，藝術生涯就根本不可能進入造化、超然的自由王國。
我個人認為兩者都極有道理，問題是如何做法，不可偏極一方。近代成功的藝術大師總是出自科班的反叛者，例如印象派前、後期的大師以至馬諦斯、勃拉克、畢卡索、蒙德利安、莫迪利亞尼、米羅、康丁斯基，以及在巴黎的中國人趙無極，無不受益過學院派的基礎教育，但是仍然可以成為學術反叛者走向自己的新路。其實什麼都該學，但任何知識只能充實自己不能束縛、牽制自己，這也是藝術家應該必備的素質。那種學舊走舊，學新走新，是有德無才。永遠跟著「有」字走而不闖入「無」的領域去創造有，這不是創造者而是複製者或是藝術小販。
在我們觀念中的「素描基礎」仍然是十九世紀到二十世紀初以法國、義大利為代表的學院派素描教學法。不可否認，這一基礎教學法是寫實造形不可少的重要基礎，許多素描觀念的定式，是數百年繪畫技巧與經驗之結晶。這種技巧經驗的積累，已經成為一種不可推翻的科學方法和體系，是一種繪畫造型的基本原理，如同科學中的某種定律、公式、方程式一樣，永遠有用和有價值。
但是，繪畫的實踐並不是那麼簡單，不能因為有了一些原則的技巧原理就可按老路走下去。學院派的許多教學法規必定是為當時的畫風服務的。因為有個性和有主見的天才背叛了它，才有藝術的進步和技法的推進。「學院派」如同生命一樣，有它的頂盛期也有它的沒落期，它同樣會成為死板僵化的教條。所以蒙德利安、米羅、康丁斯基等，是研究後期印象派的結果，而不是研究拉斐爾的結果。
雖然如此，我們還是不要全盤否定學院派基礎訓練的功勞和重要性，可以把它當成是必修的「基礎能力和造型修養」，有無這一能力與修養大有高低雅俗之分。應該說，這種比較全面而嚴格的基礎訓練是造型藝術基礎的最佳訓練，但並不等於是作畫的唯一方法與手段。因為是起碼的造型知識與修養，所以必不可少。不太精確的計算：中央美術學院每學年素描課程大約四百至四百八十課時，如果是這樣，經過一年半的集中嚴格訓練，對於一個有繪畫天才的學生已經足夠，今後是否需要用同一方式深造素描，這要看他選擇的繪畫道路而定。
（4） 基於以上的論點：藝術學院的學生，不學，或學得太好都會出問題而被淘汰。
不學者，只瞭解一點現代藝術的皮毛，誤認為嚴格的基礎素描只不過是寫實畫風必備的基礎，不重視、不學無術。在一知半解的情況下盲目探求，抱以僥倖心態追求成功。此類「學」者大有人在，沒有真正成功的。
學太好者，指的是沒有自己的感覺、個性和主見，習慣於依老師的意見一板一眼地做到；可能是一幅「無可挑剔」的習作，但並不生動與感人，而老師也滿足於學生的聽話乖巧，一種過分的標準使學生失掉思維與個性而陷於忠實抄寫，雖然苦練出某種寫真技巧，但是完全沒有能力進入創作。這類「好學生」一旦離開令人心醉的人體畫室，似乎就沒有靈感，永遠像學生似的追求沒完沒了的習作技巧，因此作品永遠是「課堂作品」，永不畢業的「好學生」。
看來為培養藝術家，造就行之有效的基礎能力並非易事，關鍵在於老師。老師否定基礎意義就無基礎可言，出不了人才；老師過分強調基礎，也許出得了技術同樣出不了人才。
【第四畫室】
第四畫室是美院近年新成立的畫室，這一畫室的成立，標誌美院教學邁向新階段。因為它不是繼承原有畫室的教育特點和風格體系，而是在新認識、新基礎上建立新的教學方法。藝術的風格、道路要學生自己去創造。
第四畫室主持人林崗，是留學蘇俄列賓美術學院的高材生。在美院不願擔負任何行政職務，創作經驗豐富，在油畫系是德高望重的人物。他的油畫技法在大陸屬於頂尖層次的。此外有聞立鵬（油畫系主任），他是一位有個人創作特點的油畫家。此外有葛鵬仁（林的得意子弟），此外還有數名更年輕的畢業生組成教學組，是個相當有朝氣的中青結合的教學核心。
第四畫室修正了傳統式的美院基本功教學觀，提升了基本功的層次及意義；主張基本功的訓練與其說是教學生如何畫，不如說是訓練學生如何用藝術家的眼睛看世界。也就是說，不主張以一種繪畫技術進行灌輸式教育。把基本功的意義擴展到觀念培養與技術掌握，兩個基本方面；其一，訓練藝術思維能力，開發創造意識，即智能的培養；其二，訓練技術、技巧，即造型、色彩、點線技能的訓練。課堂習作的根本意義是要從感受力、想像力、理解力、表現力四個方面訓練和加強藝術思維能力。
故此，評價學生作品的優劣，應該著眼於創造性、藝術性、技術性三個方面。
關於藝術思維能力的培養，首先要改進訓練方法，減少長期作業，減少重複性的寫生課，加強速寫訓練，加強記憶作畫，以免學生養成單純抄寫模仿對象形成慣性思維定式。該畫室對於課堂習作的看法是：模特兒只作為形、色、線、點的媒介，是藝術表現的起點，在畫布上應該創造出第二自然。因此教學方法應該是：擺出一個模特兒，引導學生以自己的心境去體驗，從自己的角度去觀察，用自己的方式技巧去把握，去表現，但總體的要求無論是創作還是習作都要為藝術品去完成。提醒學生，在完成作品的過程中要把自己當作一個藝術一家。境界高，出手的作品品格就高。
關於基本功的技能培養，該畫室認為，以目前投考中央美術學院的考生素質看，學生進入美院之時，已經有了一定的再現事物的形與色的能力。（註：所謂這種技術能力，目前台灣的考生遠遠不及）故此該畫室的技能訓練將突出：
其一，視覺經驗的訓練。訓練學生對形、色、線、點的視覺感受力和表現力。要求學生通過塑造，以可被人視覺感知的藝術形象去反映生活。無論習作是創作都是通過對形象進行完整的視覺把握而產生畫面的視覺藝術效果。用學生的話來說就是：「如何把想法翻譯成視覺成品」。
其二，訓練以造型和色彩觀念思考藝「術的功力：形、色、線、點及它們的構成是作為獨立的藝術語言存在的，而進行研究和表現；則要突出繪畫語言的本身價值。減少非畫面的因素。從而由此得到美學價值，即通過造型、色彩達到審美功能的實現。要求研究哲學與美學，形成自己的造型和色彩觀念。
第四畫室教學方法的基本原則是：注意學生的個性發展和自己藝術語言之特性。鼓勵藝術手法的多元化。這些原則可歸納為：
（1） 教師要鼓勵、幫助學生探索和認識自我創作意識，尋求自己的藝術語言和道路。要把發揚學生的個性、創造性擺在教學的第一位，而不是讓學生圍著老師轉。要承認學生的意志，要尊重每個學生作為人的價值。學生要瞭解自己、自我選擇、各顯其能、各有其路。
（2） 在教學過程中，逐步解除約束創造性的自然因素和人為因素（包括權威因素），使學生有勇氣衝入到價值尚未確定的境域中去。鼓勵學生研究社會、研究自然和藝術資訊，參與到當代藝術運動中去，建立時代觀念，使其意識的深度、寬度逐漸深刻而豐富，尋找到東西方文化的交點，確立自己的位置，設計自己的目標並為之奮鬥。
（3） 藝術品格的高低，個性佔有極重要的位置。人的情感是一種曲折的、複雜的、流動的東西。當學生大膽去實驗自己所好時，可能「離譜」很遠，老師面對這種情況，一不要壓；二是給這種膽量以精神上的肯定，保持他們的興致和情緒；三是透過弱點去發現優點，個性因素可能就在其中。學生的先天基因和後天條件的差異，形成了學生的才能、氣質、偏好的差異，必須因勢利導地引發個性的多向性。
（4） 取消課堂習作、創作絕對統一的技法標準。該畫室要求學生能夠掌握多種色彩語言，以發揮油畫色彩的表現力和感染力。可以畫條件色，追求自然色彩的表現；也可用裝飾色，借助抽象色彩的表現；同樣可以使用意象色，發揮自我色彩的表現；怎麼畫，就怎麼引導。同畫一個模特兒，容許冷靜的觀察與分析，追求古典油畫色彩的單純與典雅的風格；也容許非常理性地安排畫面上的色彩，表現一種理念；同時也容許迷戀於幻想或感情的色彩世界，用一種超合理的靈性創造色彩，或是運用潛意識的流動，在偶然中產生奇異的色彩魅力；或是強調感情的力量，筆致激烈而流動，產生表現力很強的色彩效果；或是熱衷於發揮材料美的紋理特徵，組合各種不同的畫面肌理和能力，以引發人的色彩幻覺，增強色彩的刺激力等等。
要全面要求，也要尊重特長。用全因素畫素描固然好，但也可以打破全因素素描；光造型、面造型、線造型，可以力推其一，盡情施展才能。不求平庸的全面，而求高、精、尖的專門人才。
第四畫室對於當代教師作用有如下重要論點：
（1） 教學質量的提高，不全在於制定出好的改革措施和教學大綱，關鍵要有素質好的教師。
（2） 習慣於在一種規範中生活和思維就會妨礙新知識的獲得，造成知識結構上的差異。老師常常是以自己的習見為準繩，以所謂常規的知識和理論來框定學生，這就限制了學生的求知欲。現在一個教師不阻礙學生前進，就堪稱是一個好老師了。老師不是全能的，也需要不間斷地求索，重新考慮藝術的全部含義，並增進新知識與技能。
（3） 教師的威信已不是取決於地位、職稱、年齡諸因素，而是取決於以下幾個方面：一是對當代意識、藝術真諦有著深邃的理解和把握；二是實踐的力量即作品的感召力；三是有很高的鑒賞能力；四是人格的感化力。面對現在學生批判型思維的展開，開拓意識的增強，教師首要的是研究人，然後再指導作品，方可達到思想意識上的溝通、理解，以及藝術心靈的感應和交流。由此才能洞察、把握和看準學生的問題，加以疏導。
第四畫室教學綱要（原文全部）
一、總綱
（1） 藝術來源於生活；藝術來源於傳統；藝術來源於自我；藝術服務於人民。
（2） 發展現代的、中國的、個性的油畫藝術是畫室教學的總目標。
（3） 藝術的本質是創造。自然的終點是藝術的起點，「外師造化，中得心源」，「藝術是主觀與客觀相結合而孕育的第二自然。
（4） 人是藝術創造的主體。藝術是人為的產品，畫家不只是傳達自然資訊的載體，他帶著情感進行形象思維，是一座特殊加工廠。
（5） 獨創才有可能產生藝術的最高價值。發揮人的藝術個性，釋放人的創造潛能，才能有真正的藝術誕生。
（6） 審美教育是其主要功能。藝術是一種精神、氣質、品格的產物。
（7） 以現代的審美觀念開發傳統。傳統，特別是東方中國的藝術傳統，是中國油畫藝術發展的制高點，站在巨人肩上，廣收四海之長。
二、教學要求、掌握紮實的藝術功力
（1） 加強基礎素描功力的研究，盡快進入藝術表現階段的訓練，形成自己的造型觀念，追求有創造性的形和感情的形。
（2） 加強基礎油畫的色彩研究，發揮油畫色彩的表現力和感染力。擴展色彩觀念，掌握多種色彩語言。諸如條件色、自然色彩表現、裝飾色、抽象色彩表現、意象色、自我色彩表現。
（3） 加強速寫訓練，發揮速寫在造型觀念演變中的作用。黑白速寫，培養各種造型能力；色彩速寫，培養敏銳的色彩感覺；記憶速寫，培養主觀造型能力。
基本功訓練不單純是科學規律的研究，技能掌握，要重在藝術思維機能的訓練，即智能的培養。是視覺藝術經驗的訓練，是造型與彩審美功能的訓練，是以形和色思考藝術表現的訓練。
培養創造意識：一切課程都應鼓勵學生的創造，啟發學生的想像，開發學生的潛在智慧，培養學生有機的、運動的思維方式，培養學生的多種構成觀念。
發揚藝術個性：發現、保護、發展學生獨特的素質、感覺和靈性。幫助學生探索和認識自我意識，尋求自己的藝術語言和道路。要像珍惜社會財富一樣，珍惜發展藝術個性。
提高創作能力：創作教學貫徹百花齊放、創作自由的原則。習作與創作不能機械分割，教學的最終目的是培養學生的藝術創作能力，探索自己的藝術創作道路。
（1） 生活在不斷發展，藝術在不斷的發展中改變自己的內容與形式。鼓勵學生研究社會，研究人，研究自然。建立當代觀念，面向世界，面向未來。
（2） 用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考問題，尋求自己獨特的觀察角度與方法及獨特的表現技巧和藝術語言。
（3） 站在哲學與美學高度研究、借鑒中國優秀的藝術傳統和西方現代、當代的藝術的合理內核。藝術要有感而發，重在寫意、重在表現、重在精神、重在內涵。
（4） 畫如其人。有自我素質的提高，才有藝術素質的提高。要成為品格高尚的 人。
三、教學方法
畫室貫徹共同培養人才的觀念和方法，而不是重複、凝固一種單一的技法和風格。提倡多種風格，提倡探索與創造精神。
畫室貫徹疏導式教學，反對限定式教學，貫徹整體式教學，反對局部式教學。
綜上所述，可提出下列結論：
中央美術學院從它的前身國立北平藝專開始，可以說已歷經六十多年西歐學院派傳統的基礎教育法，而近年新成立的第四畫室，一馬當先，首當其衝地改革墨守了半個世紀以上的教學法。提出繪畫個性與精神性的意義，並主張培育創作思路與表現手法的個性化，而且教學顯著頗有成效。由於美院是基礎教育很紮實頗有水準的藝術學府，只要真正做到提倡藝術手法與藝術創作的自由，開展疏導式、啟發式教育，大陸新一代藝術家就能建立起比較正常的健康心態得到正常發展，同時也就比較能夠符合油畫藝術正常發展的規律。
第四畫室的總綱引人注目。對藝術概念作了如下六點哲理性結論，值得強調。
（1） 「藝術來源於生活；藝術來源於傳統，藝術來源於自我」。因此藝術是屬於全人類的文化。
（2） 「藝術的本質是創造。自然的終點是藝術的起點“外師造化，中得心源”，藝術是主觀與客觀相結合而孕育的第二自然」。因此藝術必須是不斷地再創造，踏著別人的腳印走下去是沒有意義的。
（3） 「人是藝術創造的主體。藝術是人為的產品，畫家不只是傳達自然資訊的載體，他帶著情感進行形象思維，是一座特殊加工廠」。因此真正的藝術家應該是深具修養的思想家，把思維的形象、符號轉化為視覺藝術。
（4） 「獨創才有可能產生藝術的最高價值。發揮人的藝術個性，釋放人的創造潛能，才能有真正的藝術誕生」。因此任何流派的產生之所以有意義，就是因為前所未有的獨創。而獨創是基於鮮明個性的總暴發。藝術即使是有過同類題材，乃可價值不朽，根本原因就在於藝術之力量而非題材之力量，故此藝術永遠是追求不同而不是追隨重複（盡管有千萬無意義的追隨者存在）。而今後藝術發展的總趨勢是多樣化、個性化，這也是歷史之必然。
（5） 「審美教育是其主要功能。藝術是一種精神、氣質、品格的產物」。因此把古典藝術的形象化和形象思維推進到更高層次，進入精神化和精神思維，突出個性化的氣質、品味、精神，正是現代藝術探討的新課題。
（6） 「以現代的審美觀念開發傳統。傳統，特別是東方中國的藝術傳統，是中國油畫藝術發展的制高點，站在巨人肩上，廣收四海之長」。因此應該首先承認：中國油畫家似乎已經遺忘了中國文化這個巨人。中國文化巨人多半在油畫家心靈中是沈睡不醒的。只認油畫的老祖宗都是西方人。不錯，不研究油畫的傳統是學不好油畫的，但是，作為一個藝術家，唯有具備自己民族文化的靈魂，才能滲透其他民族文化的靈魂，這是絕對的真理。此點必然是度量未來兩岸油畫家優劣之焦點。
