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在大陸各省市求學藝術青年的心目中，中央美術學院（簡稱美院）乃是高等藝術學府中之學府；是受藝術教育的天堂和最高榮譽。美院也確實聚集了七十年來中國留法、留歐第一代、第二代甚至三、四代藝術精英和後起之秀，以及當代國畫大家等，因此美院水準就代表了大陸藝術水準。
十一億人口的大陸，學藝術者成千上萬，而能考上美院，已經是競爭的佼佼者了，因此美院的入學水準不得不逐年提高，以抵擋眾多投考的壓力和畢業分配之負擔。美院的權威性在於它可以獨立招收全國各省市之最優秀的藝術天才，而它的畢業生可以分配全國各省市的地方性高等藝術院校。而美院歷年最優秀的高才生，其一出路是留在本院教學，其二出路是進入畫院立即成為職業藝術家。因此美院總是後繼有人不失水準。
美院位於北京王府井，它的前身是國立北平藝術專科學校，所以美院算上它的前身，有七十二年歷史，是中國歷史最悠久的美術學府。民國三十九年國立北平藝專由專科升級為大學，正式命名中央美術學院。第一任院長是徐悲鴻先生（油畫家），歷任院長：江豐（美術理論家）、吳作人（油畫家）、古元（版畫家）。現任名譽院長：吳作人（早年留學於比利時），院長：靳尚誼（油畫家），副院長：朱乃正（油畫家）。靳、朱二位畢業於民國四十二年，近年曾去歐美考察一年以上。
自美院成立以來已培養近二千名藝術人才。美院佔地約五十畝。校舍建築面積約二萬五千平方米並將增至四萬平方米。現有學生四百名，留學生五十名，教師近一百八十名。近年來美院再次整頓：該院每年招收學士本科生，碩士研究生，博士研究生（美術史論系）和進修生。本科生雕塑系學制為五年，其他各系均為四年。研究生二年、進修生一至二年。一年級試讀一年，無論成績如何，最後名次按百分之十淘汰，不予轉一至二年級。兩年之後一部分按大學專科結業。留下部分繼續深造，共學四年。畢業時，優秀者獲學士學位，可考研究生。一部分無學位者不能畢業，只能肄業了結。
學生課程設置除專業課外，還包括哲學、美術史、美術理論、文學、外語、技法理論、體育課。美院允許學生志願選修跨系、跨專業的某些課程。美院為學生設有獎學金，同時每年為畢業生舉辦作品展覽。學院向優秀作品的作者頒獎狀、獎章和獎金，並收藏其作品。
中央美術學院現設七個系。
（一） 專業與課程設置：
（1） 中國畫系：書法、篆刻、古典詩詞、中國畫臨摹、中國畫寫生（人物、山水、花鳥）、中國畫小品練習、中國畫創作研究、素描、速寫、藝術構成等。
（2） 油畫系：油畫人物、風景、靜物寫生、素描人物寫生、創作、速寫、油畫技法材料、油畫藝術欣賞、創作構圖等。
（3） 版畫系：石版畫技法、銅版畫技法、木版畫技法、絲網版畫技法、書籍插圖、素描、色彩、速寫等。
（4） 雕塑系：中國古代雕塑臨摹、建築基礎、創作 構圖、泥塑、石雕、陶瓷雕塑、金屬雕塑、素描及速寫等。
（5） 壁畫系：中國古代傳統壁畫研究臨摹、線描寫生、現代及古典壁畫材料與技術、素描與油畫人物寫生、繪畫及壁畫構圖研究、壁畫概論、壁飾小品練習等。
（6） 民間美術系：中國民間美術作品造形臨摹研究、深入民間採風、民間美術構圖研究、工筆白描寫生、絲網及木版技法、中國民俗學、考古學、中外古代史、連環畫技法等。
（7） 美術史論系：中國古代美術史、中國近現代美術史、中國繪畫史籍概論、中國畫論、中國書法論、中國古代建築史、中國佛教美術簡史、秦漢雕塑、寺觀壁畫。歐洲美術史、東方美術史、俄羅斯蘇聯美術史、西方畫論、西方美學史、美學原理、藝術概論、中國通史講座、世界史講座、古代漢語、繪畫課等。
（二） 教學設施：
（1） 圖書館：藏書二十四萬冊，單頁畫六萬八千張。
（2） 陳列館：共設五個展廳。輪換展出師生作品：每年定期舉辦畢業生展覽。代表學院發展水準的展覽『中央美術學院教師作品雙年展』每隔兩年在此舉行。同時舉辦國外著名藝術家的交流展覽。陳列館之收藏包括本院師生的作品，中國古代及現代名畫、雕塑、陶瓷及青銅器等藝術珍品。
（3） 視聽中心：備有視聽教學設備，製作並發行教學幻燈片和資料片，錄影帶等。
（三） 生活福利設施：學生宿舍、學生食堂、職工食堂及醫務所等。
（四） 美院的附屬單位：
（1） 附屬中等美術學校：是培養中等專業美術人才和本科後備生的學校。招收初中畢業生入學，學制四年。
（2） 雕塑創作研究室：是一個創作研究單位，同時接受各種雕塑任務。
（3） 美院畫廊：經營、展銷美院及全國的優秀藝術品，承接藝術品的創作、設計及製作任務。
（4） 對外美術教育交流中心：旨在溝通和促進中外藝術家的交流和往來。代表美院舉辦各種對外及國外藝術展覽，為有興趣研究、學習中國藝術的外國友人舉辦短期學習班，接待、安排訪問學者。
（5） 學報編輯部：編輯出版學術刊物《美術研究》和《世界美術》。
美院的油畫教學在一九四九年至一九七九年這三十年間可以說是比較青一色的；基本藝術觀和油畫技法體系是西方印象派之前的古典主義和寫實浪漫主義。練習的教學方式基本是徐悲鴻所創的西方「學院派」體系。到一九六O年後課堂習作開始有前期印象派的手法，但並不敢走得很遠。所以三十年間之藝術教育是非常保守的。也是全世界高等藝術院校最後一個「學院派」式堡壘。唯一的長處是有素描一流的美譽，但除了習作性油畫的寫實技巧不斷提高外，三十年間的創作卻是走向了教條、僵化、停滯、千人一面之局面。一切熟練的技巧都在為創作主題的說明性服務。在藝術範疇中存在一種無形的「鐵的紀律 」──不可偏離寫實主義軌道。這種局面可以說使十一億人口在沒有個性的文化藝術中吸取令人窒息的空氣。還遠不如「五四」的新文化運動和抗日戰爭前三十年代推廣現代文化那種百花爭艷的局面。
其實這種創作方法一元論的唯一理由就是畫家必須畫羣眾所愛、羣眾所懂。難道十多億人口這麼一致性？精神而求如此乏味？除寫實描繪外怎麼也看不懂？所以這種武斷充滿虛偽性，徹底違反了藝術規律。如果說大陸人民百分之九十九點九九，都喜歡現實主義，那麼還 有零點零一的人喜歡現代藝術。這零點零一就是十一萬人。怎能目中無人？何況還要多得多呢！
應該平心靜氣地、尊重藝術的規律去想，想今後怎麼辦？中國人的潛意識中總是有一種陰影：這就是現代藝術是屬於歐美，是歐美社會的產物。所以潛意識中把自己放在一個被動尷尬的地位；學也不好不學亦不好。
「美學理論家」不要再扮演衛道士粉墨登場去迫害藝術家，這種傷天害理的事做不得。因為現代藝術是藝術發展的必然規律。科學在進步，社會在進步，觀念在進步，藝術為什麼不能進步呢？誰有權規定藝術幾百年、幾千年就「應該這樣」？不這樣就是「錯」？真是天大的笑話與無知的狂妄！畢卡索PICASSO在停止生命之前說過「藝術有待未來發明」。畢卡索是人類的明智者，「這位偉大的藝術家，雖然自己的藝術氣質既霸又狂，但他的哲學觀卻是謙遜進步，始終追求新生、新意。
我以為：現代藝術的興起的主流是美學觀念的深化而不完全是科技發達和社會富裕的產物。遠在進入宇宙空間時代前半個世紀和進入原子時代前四十多年，現代藝術已經興起。那個時期的歐美，普遍的生活水準以及科技水準並不比今日之東方強多少，但現代藝術卻比今日之東方成熟多了！所以不要找藉口：似乎中國還沒有進入工業社會，因此沒有現代藝術之壤土。至於中國人還不能欣賞現代藝術的問題確實如此。但其真正原因是傳播耕耘之缺，在大陸根本是三十年間不許存在現代藝術。在有中國人的社會裏；香港是絕大多數的人喜歡現代藝術；台灣發展現代藝術大約也有二十多年的歷史，仍然是少數人喜愛現代藝術，多數人不懂也不反對或正在接受之中；大陸現代藝術正處萌芽狀態。特別是三十年間閉關自守，人們所看到 的只能是固定式、限制式藝術形態，而沒有權利和可能去享受更廣泛的精神文明。我可以舉兩個親身體會的有趣事例。
第一件是：在二十年前，當時我居住北京的寒舍是一個單元兩戶人家。鄰居夫妻均姓張，是醫科大學畢業後再專修中醫學院。女張大夫醫術高明，是治肝、化解腎結石之專家。我一年中很少同她說話，他們夫婦似乎不愛藝術，尤其對西洋繪畫、歌劇、芭蕾舞、交響樂等毫無興趣。每日下班，男大夫看「參考消息」、聽廣播新聞以及相聲，別無其他。女大夫卻是婆婆媽媽，燒飯、洗衣、抱孩子等等。天天如此，十年不變。我曾經畫了一幅油畫，是受黃賓虹黃山寫生山水畫的啟發而畫成抽象畫掛在牆上孤芳自賞。一天女張大夫見此畫大為讚賞，說：「這幅畫實在太好了，一看就喜歡，令人心情愉快！」………我心想：她有沒有搞錯？這是一幅抽象畫。問她：「你看是什麼？」回答是：「清涼的山水畫」，我確定：她不是諷刺，是真心誠意的……。天下知音有幾人？在鄰居搬家時我本有贈此畫之意，可是就在同時好友結婚，新婚夫婦見此畫歡喜欲狂「搶」走了，又是天涯何處無知音？
第二件是：我住香港家的大廈旁有一間專賣現代音樂的唱片店。這類店總是每天從開業到打烊整天放音樂，那種西方最新的流行歌曲和DISCO）節奏是非常吵鬧的。但我注意到每晚有一位年齡三十開外的男子，看來是個窮漢子，他光著上身，揀來一個破紙盒，就在這間唱片店的馬路邊坐在紙盒裏；喝著啤酒，欣賞唱片店放的現代音樂，他聽得是那麼投入！手舞足蹈地打著拍子如同指揮家一般，拍子的板眼節奏是那麼準確，很有情緒如癡如狂，每晚如此。在見怪不怪的香港，路人是不注意的。唯有我經常偷偷注意他，因為我好奇；不知他是正常人還是瘋子。看他該是一個沒有家的單身漢「王老五」，而且是很低下階層的窮人，可能根本買不起錄音機，同時也是一個沒有文化的中國人。為什麼這種同西方文化不搭界的人（註：「搭界」為上海方言，不挨邊之意）會這麼熱衷喜愛西方現代流行音樂呢？似乎完全沒有內在的必然連繫，真不可思議！唯一可作的結論是：此人乃瘋子也！但是，一天我見到了他；在一個建築工地上很正常地幹活………。此事使我很感動！一個沒有文化的中國人，也是社會最底層的苦力，但他生活在西方式文明的香港，他的文化下而求就是每晚站在店面門口聽那西方現代流行音樂，這是他的快樂也是他的精神需要，他陶醉於節奏之中是那麼有滿足感！這使我想到藝術的本質和語言是沒有民族與國家界線的，只要存在人性與人情味就可打動一切人。正如我第一次見到台灣山地泰雅族，他們的歌舞和形象都打動了我，使我深深地愛上了他們。
世界上有太多的文化和藝術是能引起共鳴和值得自己去愛的。原始藝術、漢代藝術距離我們幾千年。數千年前的人類思想、習俗與我們毫無關係，唯有文化精神同藝術觀念是可以溝通的。甚至以今日觀念看：原始藝術離現代藝術之追求並不遠，其中道理何在？是造型之形式與手法嗎？否！原始藝術之所以打動我們是因為它真誠、自然、自我、自由自在沒有約束，就好像一顆跳動的心展現在手術臺上令人目睹生命而驚心動魄！人和藝術的關係，除了原始藝術最完美外，大概就是兒童畫了！看到原始藝術感到原始生命沒有死；看兒童畫有如見兒童之心。
把生命和情感直接轉換為藝術；觀念形態直接轉換為視覺形態，就是藝術的本質。藝術家不應該是觀念形態與視覺 形態之外的第三者，這兩者應該就是藝術家自己。不然藝術家就是工具、匠人和被人操作的「複印機」。自文藝復興以來幾百年間的藝術不是屬於宗教主體的客觀性就是屬於社會各階層的客觀性，或是從屬自然現象的客觀性。藝術家本人必須追求符合各種客觀而失去個人觀念的自由和人的真正價值。所以古典主義藝術的價值往往表現在抄寫自然的寫實技巧，而不在於思想和個人對事務之觀念。直到後期印象派開始：不但是藝術觀念的昇華，更是藝術家本人價值的提升；藝術家開始同思想家、哲學家一樣；通過視覺藝術發表自己對萬物的看法、思想、觀念與情感。因此藝術家貢獻給觀眾的是信號更為強烈的充實與滿足。這種信號、形式愈脫離自然表象，就愈有視覺傳播的普遍意義。因為它給不同歷史、不同種族、不同階層、不同文化、不同年齡、不同命運的觀眾留下一分幻覺知音的餘地，給人更廣、更深的境界與美感。所以欣賞現代藝術如果立於較為直覺與現實的觀念，一定會提出看不懂的問題。但是從思想、哲理觀念出發，可以在現代藝術的內涵中找到某種共鳴。所以與其說現代藝術是追求形式變化，不如說是觀念昇華之結果。發展現代藝術，無論對藝術家還是千千萬萬觀眾而言，都必須是在更高思想境界的層次之上。
世界上為什麼有那麼多不好的現代藝術呢？這是因為雖然置身於現代藝術而並不認識其意義何在？模倣者太多了！抄襲者、盲目者、投機者太多了。他們敗壞了現代藝術之名聲和歪曲其面貌。如果沒有自身的思想和較深刻的觀念，以及個人背景、經歷融合而成的情感投入創作，而只停留於某種形態的皮毛，這樣的所謂現代作品就成了毫無思想、沒有內涵的色塊和顏料堆積，是沒有意義的形式追求。現代藝術應該是「不求形式的」。不受形式拘束。可以是超自然、超寫實，也可以是抽象符號式。任何形式並不十分重要。重要的是觀念、意念。
綜上所述，由此可見：
第一，現代藝術是藝術發展的必然規律，任何人反對、謾罵、阻止是無用的。
第二，現代藝術並非是形式之轉換，更重要的是標誌發揮藝術家自我意識與 情感個性之自由權利，以及人格地位和人的價值之提升。藝術已經進入思想、哲學、觀念時代。
第三，中國人是絕對看得懂並能欣賞現代藝術的。中國傳統之藝術觀，本來就不以真實抄寫為藝術之上品或最高境界。
第四，現代藝術是否取寫實手法或抽象手法或符號手法等等並不重要，重要的是情感、意念、觀念之昇華。
第一畫室於一九五九年由吳作人教授創立，以研究法國、比利時等北歐畫派為教學宗旨。基本上是徐悲鴻奠定的「學院派」教學的延伸。該畫室至今已有二十七年歷史。
第一畫室從老一輩的吳作人到現在已經是以靳尚誼為代表的追求古典主義美的藝術道路。靳尚誼本人是基本功實力雄厚的畫家，早在一九五三年前的學生時代已經素描出色。一九五五年靳尚誼進入馬克西莫夫訓練班，顯然他對那種追求色塊和帥氣的筆觸的蘇聯典型畫派並不十分適應，而且他也沒有那種強烈的色彩感。他的優點在於素描的嚴謹、造形的準確以及形體的完美。終於在近十年，他找到了自己最佳的藝術道路─—追求古典美和真實美。這一表現方法能使靳尚誼在他的油畫中如魚得水般地發揮素描功力，他會去美國考察一年之久。從一些資料可以看出：由於靳尚誼的帶動，第一畫室目前的水準可以說是該畫室有史以來最高的。現代的年輕人仍是如此執著於探索古典主義的美學原則，難能可貴矣！事實上新古典主義乃是現代藝術的一支流，只不過二十世紀的素描是五百年來最差的一個世紀。正因為如此，美院第一畫室的存在是可貴 的。
第一畫室公開宣稱：研究從十五世紀文藝復興到十九世紀印象派，這五百餘年歐洲寫實繪畫傳統，以及保持與之相適應的繪畫教學體系，即強調素描、解剖、透視等歐洲十九世紀以巴黎為核心的學院派造型基礎訓練之規範。
第一畫室認為：大陸畫家一般僅僅熟悉維拉斯蓋茲VELAZQUEZ後形成的十九世紀歐洲畫派的「直接畫法」，而對於文藝復興早期畫派、威尼斯畫派十七世紀荷蘭畫派各自不同之技法、以及林布蘭REMBRANDT式的「半透明畫法」和古典「透明畫法」瞭解甚少。因此大有必要對歐洲繪畫傳統，做更全面、更深入的探討。
第一畫室認為：必須對傳統藝術及其規律具有深厚修養，才可能從成千上萬胡塗亂抹的冒牌畫家中脫穎而出成為現代藝術大師。因此，做為歐洲傳統繪畫基礎訓練核心的素描教學，不但有發展藝術的現實意義而且仍有進一步加強之必要。這一素描教學之基本要求應該：強調準確地、生動地、概括地表現物體的結構、體積、空間。而為達到立體構造的充分表現，一般多用側光和強烈明暗對比的手法和把握色調的微妙變化使畫面產生渾厚、堅實和層次豐富強烈有力的藝術效果。為達此目的，在素描訓練開始階段，必須遵從嚴格的規範和法度，包括明確的作畫步驟、程式和方法。經過一個時期艱苦甚至枯燥單調的功夫磨練，然後才能走向自由，才能產生飛躍。沒有真正紮實的基礎功力，想掌握寫實繪畫的技巧是根本不可能的。何況這種基礎訓練，絕非像某些人粗淺 理解的那樣，僅僅是一種簡單再現對象的能力訓練，訓練從一開始就要求對對象進行細緻的觀察，有所選擇，有所取捨，以求達到整體而概括的有藝術匠思的藝術處理。因此素描訓練對規律性進行研究的同時，已經包含著表現性的因素。藝術實踐證明，只有通過這種嚴格的訓練過程，最後才能達到對藝術基本造型規律的全面掌握。
一、教學原則：
（1） 重點研究歐洲文藝復興以來優秀的寫實繪畫傳統，並引導學生逐步與中國的民族文化和藝術精神相融合。
（2） 嚴格進行素描和色彩的基本功訓練，培養學生掌握較高的造型能力和繪畫 技巧。
（3） 因材施教，培養學生嚴格的治學態度，勤奮和勇於探索的學風；積極保護 和發展學生的藝術個性。
（4） 創作提倡熱情地反映現實生活；提倡題材和體裁的多樣性。
二、基礎課：
（1） 素描是繪畫的造型基礎，是塑造藝術形象和體現作者思想和風格的主要手段。要求學生要嚴格地深入地研究人體的結構及形體變化的規律，全面掌握造型的諸種因素，具備熟練塑造形體的能力。
（2） 油畫課要求學生穩步掌握油畫工具材料的特性和歐洲傳統油畫的各種表現技巧，全面掌握在光的作用下色彩的變化規律，並予以生動準確的表現。
（3） 經常進行速寫和默寫練習，鍛鍊迅速生動地捕捉形象的能力。要求學生不 間斷地研究生活，為創作積累素材。
（4） 臨摹課，根據條件有選擇地臨摹優秀的油畫作品。技術課使學生能瞭解歐洲傳統油畫各流派大師的技法和材料使用的知識。
（5） 適當安排中國畫白描及水墨畫課程，引導學生瞭解中國傳統繪畫及書法的特點和理論；也安排繪版畫和雕塑等課程的選修。
三、創作課：
（1） 要求學生逐步瞭解和掌握從生活感受出發通過提煉加工而達到藝術表現的全過程。強調真情實感是藝術創作的靈魂。主張有感而發，反對矯揉造作。
（2） 提倡創作題材的廣泛性，形式風格的多樣性和個人的獨創性。作品可以是風俗畫、歷史畫、肖像畫，也可以是風景畫、靜物畫；表現手法應該是寫實的，但並不排斥表現的、超寫實的、象徵的、寓意的等手法的適當運用。但強調要注意繪畫性，注重藝術表現力。這是第一畫室的最重要要求。
（3） 藝術造詣來自作者的全面修養。要培養學生不僅是一些繪畫技巧的體現者，而且應該是一個具有深刻思想的畫家。
在二十世紀尾聲來臨之今日，根據已經走過七十多年道路的中國油畫面貌，第一室之教學主張是難能可貴的。無論是北歐、西歐、東歐包括俄國在內，油畫的歷史都在幾百年以上，都是從技術高超完美的古典主義走過來的。但中國油畫興起卻在本世紀初才半路出家，可以說先天不足後天失調，是一個沒有傳統基礎半途模倣的藝術。據我個人之印象：中國自「古」以來沒有一個油畫家成功地臨摹過拉斐爾RAFFAELLO的原作。「蒙娜麗莎」這幅原作可能會有一、二個中國人臨摹過並不成功。但是世界上有七幅真假難分的「蒙娜麗莎」作品遍及各國博物館與藏家手中爭論不休，可見外國人的古典寫實功力還是比中國人高一籌。但是今後就未必是西方人技術稱霸的時代了！因為今日之中國藝術家仍然未放棄系統研究古典主義的寫實技巧。
幾十年來美院收藏有徐悲鴻臨摹的維拉斯蓋茲VELASQUEZ、盧本斯RUBENS 等作品，有庫爾貝COURBET的原作，有臨摹林布蘭 REMBRANDT、米勒MILLET、雷諾瓦RENOIR以及俄羅斯藝術大師列賓、蘇利哥夫、柯羅文等作品，都是相當認真地盡可能地帶回原作之精神，盡管如此，中國仍然是沒有一件傳統藝術大師的代表作。
依第一畫室教學大綱可作如下結論：
（1） 專業性地探討古典主義繪畫技巧，彌補歷史空缺極有必要。
（2） 保持和發揚古典學院派的基礎教學傳統是獲得油畫基礎技巧之奠基石。
（3） 古典主義造型的核心是完美地表達人體美。
（4） 第一畫室只研究古典主義的油畫技巧而不重視古典主義的創作思想與方法，如何古為今用把古典主義的技巧帶進現代流派，第一畫室教學綱要並不明確，它是一個研究傳統技術的畫室，而不是一個引導創作的畫室，至少目前並不熟；它把教學重點明確立足於研究歐洲古典主義的寫實繪畫傳統，但在創作道路上缺少決心去創立新古典主義學派；它既強調真情實感是藝術創作的靈魂表現手法應該是寫實的，但又宣佈不斥表現的、超寫實的、象徵的、寓意的等手法，這一矛盾的藝術觀必然會造成新秀之創作困擾，其實審美的概念不可能求全，只能求深度和高度；只要堅持某一造型與視覺原理加以深化達到高度就極有價值。這是我個人之愚見。
第二畫室的創始人是羅工柳教授，羅工柳在西元五十年代的作品「地道戰」，是他的代表作也是一幅有油畫水準的作品，後來他去蘇俄列賓美術學院進修 三年研究生回來之後，畫風形成典型的蘇俄畫派。可惜的是創作再沒有一幅超過「地道戰」之水準，但無疑他對美院油畫技術之推進，貢獻頗大，以他的年齡而論，他是一位很能接受油畫新技術的畫家，我很尊重他。
第二畫室在最初年代，可以說是全套搬用蘇俄學派教學法，它的影響力波及各省市藝術院校，使得各藝術院校處於比較「土油畫」的水準一躍成為追求油畫色彩。
今日之第二畫室已經與當年有所不同，不過我相信大部分師資仍然是歷年之留蘇畫家。第二畫室目前主持人趙友萍是頗有實力的女畫家，西元六十年代開始有自己的風格，注重色塊與線條，近年曾去歐美一、二年之久。
第二畫室主張藝術表達真、善、美為最高宗旨，認為當今美學與醜學對立是世界畫壇的特點，而醜學是人的價值不斷貶值的畸形社會之產物，反映了藝術家的悲觀與失望而對真、善、美失去信心之結果；是因為藝術家真誠、坦率而又書生氣十足，所以憤世嫉俗，嘻笑怒罵，醜化自己，醜化生活，醜化一切，認為醜才是事物的本質，而美只不過是粉飾。該畫室認為作品如果只表達殘酷傷害了的靈魂，雖然使人驚醒、同情，但這類作品絕不值得效法。同時該工作室還認為：也有人抱著無善無惡、無是無非無真無假、無美無醜的「達觀」態度，超脫於三界之外，越出五行之中，但並不能真正脫離物質世界，所以心理矛盾……。故此第二畫室似乎是首先強調了鮮明的藝術路線然後確定教育軌道，而這一藝術路線是特別強調了藝術的目的和功能以及藝術家的立場世界觀；這就是必須「沒有失去信心」、「堅信在藝術中，在生活中，真、善、美是存 在的，並且總是在戰勝著假、惡、醜。」要「熱愛真、善、美，追求真、善、美，創造真、善、美」，要「賦予它鮮明的個性和強烈的時代精神」。
第二畫室教學的基本畫風是蘇聯學派在西元六十年代以前的學院習作畫風加上前期印象派的某些技巧風格。基本屬於十九世紀的審美概念，以寫實（注重寫生自然光色的功力）體現「真」，以較為正面和健康的情感體現「善」，以追求豐富的色彩和理想主義的形象體現「美」。所以在藝術觀點上提出了「反“反傳統”」的口號，目標是「從巨人肩上繼續攀登」，實際也就是堅持和維護十九世紀中後期的表現手法。這種擇善固執的理論根據是：自未來主義提出「反傳統」至今已有百年歷史，因此反傳統精神只不過是舊貨色，再則沒有一位反傳統畫家能離開形、光、色、線、體面、結構等傳統造型因素，因此不可能反掉一切傳統。
第二畫室堅持的藝術觀比較情緒化地警告藝術家不要認為「新的」就是新生事物，它可能是「皇帝的新衣」，「是再陳腐、再虛偽不過的東西」；如果「把“新”擺在高於一切的位置上，必然要輕率地否定所有的傳統文化，其結果是要受到藝術規律的懲罰」而被無情淘汰。
第二畫室堅持較嚴格的基本功訓練，認為基本功一是藝術信息的輸入（創造則可視為輸出），二是藝術控制能力的訓練（即藝術技巧訓練），三是整體藝術觀念之培養。認為任何藝術品想達到高級審美層次，沒有基本功是不行的。消弱基本功訓練會毀掉青年一代。該畫室把研究並追求條件色變化規律作為油畫技法教學之特點。
一、在各科專業訓練的全過程中，要求始終貫徹審美、知識、技術技巧三者統一的教學思想。知識、技術技巧學習訓練的過程也是提高審美水準的過程。
二、教學方法：重視精神環境的作用，努力創造一種理解、體諒、關心他人、相互支持的民主和友誼氣氛，使學生能在一種愉悅的情緒中學習。重視啟發式教學。
三、各門專業課的總要求：
1. 素描
素描是研究和掌握造型結構規律的課程，是研究在透視中的形與形之間的組織規律、變化規律及運動規律的課程。通過以長期作業為主，中期作業為輔的訓練，培養學生紮實的造型能力和增加造型的系統知識。通過造型解剖的訓練，使學生理解結構規律是造型系統中最基本的規律。理解運動規律，防止靜態的、僵死的人體結構訓練，努力理解並掌握在運動中的有生命的人體結構。通過訓練使學生理解並掌握、光、色、體積、質感、空間感、重量感等輔助規律。這些是學習並掌握傳統油畫技巧必不可少的組成的部分，其中，尤應特別注意掌握和運用單色調，理解並掌握由單色過渡到色彩的觀察方法和表現方法，理解並掌握色調統領全域的重要作用。速寫、默寫、記憶畫是基本功訓練的重要組成部分。培養和發展學生「不願錯過生活」的熱情，從而積極地儲存生活資訊，從而提高敏銳觀察生活的能力和生動地捕捉形象的技巧。這是創作課的重要基礎之一。
2. 色彩
色彩課的主要任務是培養和訓練學生理解並掌握寫生色彩的規律。寫生色彩 是主要的基本功訓練之一，它研究色彩 在不同時間、地點、條件中的生動、豐富的變化，力求能生動地把握對象活的有生命的色彩，提高色彩審美水準。充分發揮色彩在表達感情、情調、意境中的作用，更有修養地組織和運用固有色和理想色，增強色彩的表現力，使其達到預期的目的。色彩速寫、記憶、變體畫的訓練將有力地配合基本訓練，提高學生對寫生色彩的敏銳接受能力，掌握寫生色彩、裝 飾色彩、理想色彩間的關係、特點及運用能力。風景寫生的訓練有助於寫生色彩觀察能力的訓練和提高，有助於理解並把握寫生色彩的生動性。
3. 油畫
油畫課是訓練學生理解、掌握油畫的色彩觀察方法（條件色的觀察方法）在寫生的條件下以色造型、以色傳神、以色抒情的重要課程，同時也是訓練學生理解並掌握油畫的表現技巧、基本技法和熟悉油畫工具性能的重要課程。除掌握一般技巧外，通過欣賞、臨摹和科研瞭解各種技法的特殊效果，以利表現的需要。訓練的全過程以長期作業為主。油畫長期作業是訓練學生掌握形、色、神三 者高度統一的能力的重要課程。在長期作業為主的安排中，根據班次高低配合中、短期作業的訓練，使學生能迅速把 握對象的形、色、神之間的關係。油畫速寫訓練學生迅速地把握色調的豐富性，盡力擴大色調資訊的儲存量，以利創作的需要。
4. 創作與生活實習是最重要的課程之一，它是訓練學生理解並掌握從生活到藝術的這種必然過程。訓練學生認識我國的創作十分需要現實主義，從而認真地學習並掌握現實主義的創作方法。現實主義的創作思想和方法是理解其他創作方法的重要的基礎之一。通過教學使學生理解感情是藝術的靈魂、真實是藝術的生命、生活是藝術的泉源，並理解這三者的辯證關係。在創作課中應比其他專業課程更加系統地、深入地研究構圖法則，掌握構圖法則的一般規律，並能自由運用。應特別注意色彩構置法則，以利創作中的運用。通過創作課，教育學生熱愛生活，熟悉生活，在深刻地理解時代精神的基礎上，才有可能創造出新的具有時代精神的作品。作品的永恆性不在於是否「新」，而在於是否有高質量。注意培養學生全方位地處理不同題材的能力。學生的世界觀教育是學校教育工作的重要組成部分，但對於藝術院校的學生來說，世界觀教育離不開正確藝術觀的培養，藝術觀的教育應貫穿於創作課的始終。
5. 書法篆刻
書法篆刻是我國傳統文化中重要的組成部分。開設這方面的課程，將提高學生對我國傳統藝術的瞭解和鑒賞能力，從而有助於提高審美水準和個人的文化素養。
6. 色彩構成和立體構成
通過訓練使學生理解美術是一個總體工程大美術是發展的必然趨勢，美要進入我們的生活（個人生活和社會生活）的一切領域，從而提高審視美術全域的能力，更有效地提高作品的社會效益。
7. 欣賞與臨摹（目的見前）。
8. 理論研究
作為一個藝術家應該同時懂得藝術理論。為此他們要求學生重視理論的研究，特別應重視當前國內外文藝思潮、文藝理論的動態，並用科學態度研究分析，決定取捨，以利發展我們自己的藝術。但我們反對經院式的不解決任何問題的所謂純理論的泛談。這項學習貫穿在創作教學的全過程中並適當組織討論，以提高分辨能力和理論修養。
第二畫室的教學綱要，文字相當長，包括了三大綱要八大專業要求，綜合網要闡述如下：
（一） 第二畫室的特點比較強調色彩的意義，用比較嚴格的基礎教學方式培養學生掌握、運用、擴展色彩的作用，其理論的基本原則類似前期印象派之追求，即尊重自然法則追求光色變化掌握時空色彩之技巧。而畫風提倡類似印象派的寫實主義，在這樣一個理想主義的寫實畫風的框框之下，對「藝術個性」的解釋已經壓縮成為只是表達能力的結果。所謂「藝術創作離不開表達能力，表達能力越強其個性特徵越鮮明」，當然這個「表達能力」是有規範的，是指富有色彩的寫實畫風。那麼「藝術個性」也就被限制在某種畫風的高手、低手之別，即「表達能力」。
（二） 第二畫室在創作思想上比較強調要考慮社會的功利主義，所以提出要「訊練學生認識我國的創作十分需要現實主義」，要「創造出新的具有時代精神的作品」。在創作方法和畫風上並不鼓勵學生探求新意、要「新花招」，在理論上提出：「作品的永恆性不在於是否“新”，而在於是否具有高質量。
美學方面值得商酌兩點：
其一，藝術形態特定為「真、善、美」的概念是否是藝術的規律？
其實「真、善、美」作為一種概念是仁者見仁，智者見智的。正如悲劇並非是自暴自棄無力的藝術，悲劇也可能為了反抗鬥爭而比喜劇或正面的歌功頌德更加令人感動和有力。
視覺藝術的「真、善、美」也有假的和極虛偽的或矯揉造作的甚至是掩蓋了假、惡、醜。善、美未必是真，醜、惡也非必假。藝術有時暴露假、惡、醜，開悟了人們唾棄它，去嚮往真、善、美，回到真、善、美。一個藝術家創造一件暴露假、惡、醜的作品，可能是真、善、美的行動。反之當然也有同假、醜、惡狠狠為奸粉飾成真、善、美，由此可見無論是真、善、美還是假、惡、醜，都不能絕對化、單一化地指令為藝術家創作必行之道。
我只想舉一個例子：偉大的西班牙畫家哥雅GOYA 晚年於一八一九年二月隱居於馬德里郊外曼莎納雷斯河畔一個農場別墅，他在這座名叫「聾子之家」的房子中住了四年，完成了十四幅所謂「黑色繪畫」的壁畫製作。可以說哥雅一生中的作品幾乎全是接受訂單，然而這十四件「黑色繪畫」完全是為自己畫的。這批作品似乎是哥雅離世前對一生體驗過、目擊過的醜陋鬥爭而對人性絕望與長的總結。人生如同痛苦的惡夢灼爛著他的心靈。作品筆觸激烈、色彩以黑色為主題，人物表情奇形怪狀………，這些繪畫史無前例的可怕作品，可以感到快走完人生道路的哥雅是多麼孤獨而沈默，但他終於瘋狂地暴露與呐喊出自己靈魂深處的恐怖絕望與痛苦呻吟…。這些作品是「真、善、美」還是「假、惡、醜」？無疑，醜陋恐怖的畫面是那麼真實衝動，一顆善良、美德、高尚的心受到了傷害………。哥雅晚年沒有畫「真、善、美」是因為他確確實實感受不到真、善、美的存在。他也不虛偽地去掩飾、粉飾假、惡、醜，他坦露了心靈的感受。他是一個誠實、有良知和尊重藝術尊嚴與創作規律的畫家。哥雅對失掉藝術家的價值而絕望，並向國王申請離開西班牙去法國。他在亡命之地波爾多感到一分安詳而寂寞的情感，畫了「波爾多賣牛奶的女郎」，靜謚地善而美，但寂寞、茫茫………。一切就是如此順其自然地表露心境而已。
由此產生美學的另一個問題，即表象與內涵。藝術有時通過破壞性的表象去揭示內涵美是必要的。例如傷殘人士也許心靈並不殘，而健康人卻心靈早已破碎。那些被扭曲傷害了的心靈，或是燒焦了的土地、污染了的空氣山河，他們本來是美的，也許是時代的殘酷與破壞只存內涵美，但仍然是美。圓明園那幾根殘缺的破石柱，中國人永遠會覺得它很美。醜中有美，美中有醜本來就是藝術美的規律。世上無「完美」。「完美」是一種虛偽與矯揉造作。缺陷美、破舊美、歪中的美、失調的美，歷來是藝術家探討的課題。現實永遠不完美，人們才永遠有理想。
這個時代的人類，情感愈來愈少，實際愈來愈多，相爭與殘殺愈來愈烈，應該勇敢地正視它已經成為一種時代精神與面貌，不注意它、不記錄它，是遺憾的，無動於衷是不可能的。暴露假、惡、醜的藝術愈多，也是藝術自發地邁向精神化、誠實化，尋求更高真理之起點。
藝術是一種沒完沒了的不會重複的精神形態，這種形態隨社會變遷而自然發展。是尊重它、保護它，還是反感它、壓制它，這是一個相當嚴肅的問題，也是藝術家不可違背的美學自然法則。
其二，「生活是藝術的唯一源泉」，此「唯一」二字是否可以取消？
本來寫實主義的創作總是同社會生活緊緊相連。生活是藝術的源泉，但不是「唯一」的源泉。生活也有直接生活與間接生活。
蘇聯史達林提出藝術創作必須是社會主義現實主義的創作方法，因此社會主義的現實生活是藝術的唯一源泉，這一比較絕對化的概念就產生了。「生活是藝術的唯一源泉」作為創作的指導思想，在字面上似乎並無大錯，但在哲學思想上，「唯一」二字就走上了絕對化、極端化，成了「絕對真理」，這已經違反了藝術創作的自身規律。因為這一「唯一源泉」主義就造成藝術概念的絕對化與混亂，藝術變成只能是再現生活的工具而不能走向精神化。這一「唯一」主義必然否定與批判全部近代藝術史；因為「前期印象派是“自然主義”地寫生而非表現生活」；「後期印象派是背離生活的主觀主義」，「塞尚CEZANNE之後就走向醜化生活」，「現代藝術是胡塗亂抹窮途末路」，就會如此絕對化地「打倒」了一百年的藝術，把自己禁錮在一個窄小的天地裏，雖然生活是無限廣大的，而認識生活的思想方法卻是狹小僵化的。
無可否認，宗教藝術、神話藝術、鬼神藝術、幻想藝術、童話藝術，由古至今不斷，童話與神鬼故事並非現實生活，但都有其自身的魅力與華麗，超越生活之外的藝術靈感肯定是存在的。
不少藝術家從原始藝術中找到靈感，但並不是再現原始生活，而是提煉原始藝術之精神性，在更高層次上表達樸素情感和審美意識。西畫的趨勢開始注意精神性邁向藝術的更高層次，這是一個沒有徹底認識的藝術領域。
由於社會走向科學化，人們已經不需要通過繪畫手段忠實地再現生活的形與色是必然的。把繪畫只當作是生活的傳達媒體這一功能性已經結束。取而代之的是攝影術、印刷術，更有電視傳播。衛星天線不再受政府控制而屬家電用品，秀才不出門眼觀天下事。一個更大範圍的世界生活的各個層面變為家喻戶曉。今後的歷史，不再需要麻煩藝術家辛苦地按照統治者的意願去描繪歷史畫，博物館與圖書館都可查看新聞錄影帶，而且更具考證價值。
雖然如此，人們相反更需要一種任何傳播媒體所達不到的藝術力，這就是從視覺藝術中喚起精神性的能力。這意識能力在畫家與觀者之間產生共鳴的因素絕非簡單生活再現。正如厭倦了繁華鬧市而嚮往寧靜甚至寂寞。深受工業污染之害而希望回到「原始」，但又不是要倒退到從前………，因此開始需要從寓意的、超然的、較為觀念的、精神化的藝術品中去得到另外一種也許是人類尚未發現的精神力。這要經過無數代的經驗和體驗才會被肯定，也許我們只是無知者。但至少不要絕對肯定已經掌握了的東西或絕對否定尚未掌握甚至完全不知的東西。因為藝術的根本規律是追求不同，並非是重複和簡單再現或大同小異。
西方十七世紀前的宗教是絕對離不開藝術的，但是二十世紀的新教堂只是簡單的十字架，不再需要油畫大師、雕刻大師為他們工作。二十世紀不需要像拉斐爾RAFFAELLO和米蓋朗基羅MICHELANGELO這樣的奇才為教堂貢獻技能，今後也絕不會產生拉斐爾和米蓋朗基羅。就這一事實本身值得我們想一想自己。歷史就是歷史。歷史變了，藝術也就變了。不承認它，就是否定了自己存在的價值。
